von Monty H. Levenson - in englisch veröffentlicht 2005 in „The Annals of The International Shakuhachi Society“
Theorien über den Ursprung und die Entwicklung der Shakuhachi gibt es im Überfluss, doch im Kern bleibt die traditionelle japanische Bambusflöte ein virtuelles schwarzes Loch voller Geheimnisse, Spekulationen und Kontroversen. Das hält Spieler und Hersteller jedoch nicht davon ab, über mysteriöse Fragen des Flötendesigns und der Flötenkonstruktion nachzudenken und – Gott weiß – miteinander zu streiten, während dieses alte Instrument in das 21. Jahrhundert eintritt.
In diesem Artikel möchte ich einen Aspekt der Shakuhachi erforschen, der vielleicht weniger offensichtlich, aber dennoch entscheidend für ihre Entwicklung als Musikinstrument ist – die Innenbohrung der Flöte. In diesem Unterfangen wird die Entwicklung der Shakuhachi in Begriffen betrachtet, die im Wesentlichen darwinistisch sind und sich stark stützen auf der Idee der natürlichen Selektion. Von diesem Standpunkt aus erscheint es sinnvoll, sich auf strukturelle Aspekte des Shakuhachi-Designs und der Herstellung in den Händen ihrer Hersteller zu konzentrieren – im Gegensatz zu kulturellen, spirituellen oder rein musikalischen Kriterien, um ihre einzigartige Entwicklung zu erklären, ihre enorme Popularität und ihr Wiederaufleben in der modernen Welt. Ich werde auch auf einige der Kontroversen im Zusammenhang mit diesen Themen eingehen und versuchen, ein wenig Licht darauf zu werfen, wie sich das Bohrungsdesign tatsächlich auf die akustischen und Leistungsqualitäten des Instruments auswirkt. Dieser Überblick endet mit einem Überblick über einige neue Technologien für die Shakuhachi-Herstellung, die ich in den letzten Jahren entwickelt habe.
Evolution der Form
Einige gehen auf den Ursprung dieser vertikal geblasenen Bambusflöte bis ins alte Ägypten zurück, einem Nachfolger der Sabi und vielleicht einem Verwandten der Ney aus hohlem Schilfrohr, das an den Ufern des Nils wuchs. Andere folgten ihr durch Zentralasien über Indien und China, bevor sie im 6. Jahrhundert Japan erreichte, wo es ein Jahrtausend dauerte, bis sie sich in die sogenannte „moderne“ Shakuhachi verwandelte. Die Gagaku-Shakuhachi, die in der kaiserlichen Hofmusik verwendet wurde (7. bis 124. Jahrhundert), das fünflochige Tempuku, das in Satsuma (12. bis 15. Jahrhundert) seine Blütezeit hatte, und das einnodige Hitoyogiri, das während der Muromachi-Zeit und später (144. Jahrhundert) beliebt war (bis 17. Jh.) stammen alle aus der Zeit vor der zeitgenössischen Shakuhachi. Erst in der Edo-Zeit (1603-1867) erreichte dieses Instrument seine letzte und entscheidende Entwicklungsphase in den Händen der Fuke-Sekte des Zen-Buddhismus. In dieser Zeit, die vom Zerfall des feudalen Japans geprägt war, wurde die Shakuhachi von entwurzelten Samurai-Kriegern (Ronin) übernommen, die sich den Reihen der Wanderprediger anschlossen, die als Komuso („Priester der Leere und des Nichts“) bekannt sind. Der Legende nach haben diese Komuso, denen es verboten war, ihre verehrten Schwerter zu tragen, die Shakuhachi aus der Wurzel des Madaké-Bambus neu gestaltet und sie so länger und robuster gemacht, dass sie sowohl als Keule als auch als Instrument zur spirituellen Erlangung verwendet werden konnte. Hinter der Entwicklung dieser einfachen Bambusflöte steckt jedoch möglicherweise mehr, als man auf den ersten Blick sieht.
Andere Aspekte der Shakuhachi, wie ihr traditionelles Repertoire, ihre Rolle in der Gesellschaft und ihre Entwicklung als Instrument für religiöse Zwecke, wurden im Kontext der sich ständig verändernden menschlichen und kulturellen Entwicklung betrachtet. Es ist faszinierend, die Entwicklung der Shakuhachi-Musik vom Komuso der Fuke-Sekte in Meianji über Kurasawa Kink (1710-1771), der das Honkyoku-Repertoire (alte „Original“- oder Zen-Musik) etablierte, bis zu zeitgenössischeren Inkarnationen nach der Meili-Restauration (1868) zu verfolgen. Dieser historische Wandel bildete die Grundlage für den Aufstieg der weltlichen Sankyoku-Musik (Ensemblemusik) in den Händen von Nakao Tozan (1876-1956) und der modernen Gaikyoku-Kompositionen, die sich heute stark verbreiten. Wir sollten auch nicht die Internationalisierung der Shakuhachi in den letzten vierzig Jahren und ihre Bewegung rund um den Globus vom Osten in den Westen vergessen.
Ein Überblick über Shakuhachi aus der Perspektive von tausend Jahren und Tausenden von Kilometern erinnert uns daran, dass dieses Stück Bambus mit fünf Löchern alles andere als ein lebloses, unbelebtes Objekt ist. Shakuhachi ist wie die Tradition selbst ein organischer Prozess, eine unschätzbar wertvolle „Informationsquelle“, die uns alte Antworten auf einige durch und durch moderne Fragen liefert.
Änderungen in Struktur und Design
Bei der Erörterung struktureller Aspekte der Shakuhachi dokumentiert der Ethnomusikologe William P. Malm die Änderung im Design ihres Mundstücks von einem einfachen geraden Schnitt entlang der Oberseite des Bambus zu einer von innen geschnitzten Kerbe, ähnlich der, die man auf findet ein chinesisches Xiao oder südamerikanisches Quena, mit der schräg nach außen geschnittenen Abschrägung und dem Utaguchi-Einsatz, den wir bei allen modernen Instrumenten finden.“ Jede dieser aufeinanderfolgenden Verbesserungen diente dazu, die Leistung, Empfindlichkeit, Klangqualität und Haltbarkeit des Instruments zu verbessern.
In ähnlicher Weise haben wir gesehen, wie sich die Shakuhachi von einer dünnwandigen Flöte aus den oberen Teilen des Bambus zu einem modernen Instrument mit Wurzelende aus dickwandigem Madaké verwandelt hat. Bei diesem Übergang veränderte sich die Innenbohrung der Shakuhachi von einer im Wesentlichen zylindrischen Form zu einer sich verjüngenden konischen Form. Ohne näher auf die Akustik von Holzblasinstrumenten einzugehen, kann man mit Sicherheit davon ausgehen, dass den Menschen mit der Zeit klar wurde, dass die Herstellung einer Shakuhachi aus der Basis des Bambus mit seinem natürlich verringerten Innendurchmesser zu einem wesentlich stärkeren und resonanzstärkeren Klang führt Klang. Der an der Drosselstelle einer konischen Bohrung erzeugte Gegendruck bestimmt die Geschwindigkeit der durch die Nut strömenden Luft sowie den Druck auf die Rohrwände. Dies ist in der Flüssigkeits- und Luftdynamik als Venturi-Effekt bekannt und hat einen tiefgreifenden Einfluss auf die Akustik und Leistung von Holzblasinstrumenten. Unter diesem Gesichtspunkt ist es möglich, die Entwicklung der Shakuhachi zu einem Instrument aus der Wurzel des Bambus nicht nur als Folge kultureller Faktoren (zur Verwendung als Waffe, als das Schwert in Japan verboten wurde) zu sehen, sondern auch deshalb aus musikalischen Gründen (um eine bestimmte melodische Form, Tonleiter oder ein bestimmtes Genre zu spielen) oder als Instrument für die spirituelle Entwicklung (vom Sutra-Gesang zum Sui-Zen oder „Blas-Zen“).
Wir können die sich entwickelnde Form der Shakuhachi schätzen, die aus einem grundlegenden menschlichen Impuls entsteht, die Klangqualität und Resonanz außerhalb des einzigartigen kulturellen Kontexts zu verbessern, in dem sie blühte und sich entwickelte. Darwins Konzept der natürlichen Selektion geht davon aus, dass die am besten angepassten Innovationen und Sorten einer bestimmten Klasse überleben und sich vermehren. Diese Eigenschaften werden in einem Prozess, den er „Abstammung mit Modifikation“ nannte, an nachfolgende Generationen weitergegeben und häufiger genutzt in ihren Erscheinungsformen ist eine Neigung, die der Grundlage aller Kunst und Musik zugrunde liegt. Da die Nachahmung der natürlichen Welt im Mittelpunkt steht, ist es kein Zufall, dass eines der frühesten bekannten Artefakte der menschlichen Kultur ein Flötenfragment ist, das aus einem Bärenfemur hergestellt wurde, der in einer Neandertalerhöhle in Slowenien gefunden wurde und auf 82.000 Exemplare geschätzt wird Jahre alt. Der früheste Shakuhachi-Hersteller war möglicherweise der erste Mensch, der sich von dem eindringlichen Geräusch des Windes verzaubern ließ, der durch einen Bambushain oder über einen gebrochenen Halm wehte. Obwohl dieser aufstrebende Flötenbauer nach Jahrtausenden des Gehens auf allen Vieren nicht ganz aufrecht dastand, verfügte er möglicherweise dennoch über ein voll entwickeltes ästhetisches Gespür. Der Drang zu blasen ist daher gleichbedeutend mit der Wertschätzung der natürlichen Welt und eng mit dem Drang verbunden, sie nachzubilden. All diese Impulse existieren auch heute noch mit neuer Dringlichkeit, da unsere moderne Welt außer Kontrolle gerät. Aber das ist eine andere Geschichte.
Die Verfeinerung und Transformation des Shakuhachi-Designs hörte während der Edo-Zeit nicht auf, als es sich in ein Instrument mit Wurzelende verwandelte. Die konische Bohrung stellte einen Wendepunkt in der Entwicklung ihrer Form dar, doch schon bald danach begannen Spieler und Macher (synonym damals), an der natürlichen Innenform des rohen Bambus herumzubasteln. Es entstand eine gefertigte Präzisionsbohrung, die mit Ji – einer Mischung aus Tonoko, einem feinen mineralischen Tonstein, rohem Urushi-Lack und Gips – aufgebaut und mit fertigem Urushi beschichtet wurde, was die Klangqualitäten des Instruments weiter verbessert. Tonoko ist übrigens in jedem japanischen Heimwerkerzentrum leicht erhältlich und wird seit Jahren von traditionellen Holzarbeitern, Keramikern und Schwertpolierern verwendet, da es sich im Wesentlichen um einen pulverisierten Schleifstein handelt. Urushi hingegen wird aus dem Saft des Sumachbaums (Anacardiaceae) destilliert und seine Verwendung lässt sich auf Steinzeitvölker in Japan zurückführen. „Urushi ist insofern einzigartig, als es nur in einer warmen, sehr feuchten Atmosphäre aushärtet und zu einem äußerst harten, haltbaren Naturkunststoff polymerisiert.“ Die Giftigkeit dieses Lacks ist legendär und führt dazu, dass Besitzer neuer Shakuhachi einen schweren, irritierenden Ausschlag bekommen kann sich schnell über die Hände und das Gesicht ausbreiten. Es kann nicht viel getan werden, um dieses Symptom zu lindern, wenn jemand eine Veranlagung hat oder eine Empfindlichkeit gegenüber Urushi entwickelt. Mein eigener Lehrer landete im Krankenhaus, nachdem er ein neues Instrument gekauft hatte.
Auch hier können wir beobachten, dass Innovation und Anpassung eng mit den jeweils verfügbaren kulturellen Optionen verbunden sind. Evolution findet nicht im luftleeren Raum statt. Mit der zunehmenden Technologie und der Sammlung menschlichen Wissens wachsen auch die Möglichkeiten, die Problemlösern zur Verfügung stehen. Heutzutage betrachten viele die Jiari Shakuhachi (Präzisionsbohrung) als die ultimative traditionelle Form; auf der evolutionären Zeituhr stellt diese Designform jedoch eine relativ späte Entwicklung dar. Jinashikan (Shakuhachi mit natürlicher Bohrung) wurde auf den Haufen veralteter Technologien verbannt, wird aber jetzt als eine weit verbreitete Form wiederbelebt als verehrter kultureller Vorläufer und die „reine Form“, die am besten geeignet ist, die „Originalmusik“ von Koten Honkyoku zu spielen.
Eine umfassende Betrachtung der Veränderungen, die in der Struktur, dem Design und der Technologie zum Bau von Shakuhachi stattgefunden haben, stellt Innovationen und Anpassungen, die von modernen Herstellern angenommen werden, in einen angemessenen historischen Kontext. Ich wage zu behaupten, dass dieser Kontext ein wenig paradox ist, genauer gesagt als ein Kontinuum, in dem Tradition und Wandel zwei Seiten derselben Medaille darstellen. Die Dialektik zwischen ihnen ist von wesentlicher Bedeutung, wenn das Wissen und die Weisheit der Vergangenheit ihre Relevanz und Vitalität in unserem heutigen Leben bewahren sollen.
Die Zukunft von Bambus
Wenn Shakuhachi-Design und das traditionelle Handwerk als sich inhärent entwickelnde Prozesse und nicht als statische Optionen betrachtet werden, wohin geht die aktuelle Welle des Wandels?
Die neuen High-Tech-Möglichkeiten haben in den letzten fünfzig Jahren enorm zugenommen. Die Verfügbarkeit neuer chemischer Verbindungen und synthetischer Materialien sowie Herstellungstechnologien, die diese Ressourcen für den täglichen Gebrauch verfügbar machen, zeichnen unsere Zeit aus. Die Entstehung der Kunststoffindustrie und ihr phänomenales Wachstum hatten erhebliche Auswirkungen auf jeden Aspekt des Lebens. Dies zeigt sich in der Verbreitung vieler verschiedener Arten synthetischer Shakuhachi, die in den letzten Jahren auf den Markt gekommen sind. Diese neuen Instrumente sind in allen Arten von Materialien erhältlich – Holz, Aluminium, PVG- und Acrylrohre, Polyesterharz, Glasfaser und die allgegenwärtige Yuu-Flöte aus geformtem ABS-Kunststoff. Die jüngsten Veränderungen in Japan, die den Unterricht traditioneller Musik im öffentlichen Schulsystem vorschreiben, haben solche Innovationen angeregt und gefördert. Dies gilt auch für die Internationalisierung der Shakuhachi über das Internet. Der Zugang zu dieser bisher obskuren Tradition und die Verfügbarkeit erschwinglicher Instrumente hat sich wie ein Lauffeuer im Cyberspace verbreitet. Diese kostengünstigen Flöten sind preisgünstig und praktisch unzerstörbar und werden dazu beitragen, viele neue Spieler für sich zu gewinnen.
Bei der Einschätzung der Zukunft hochwertiger Instrumente auf professionellem Niveau sieht der Ausblick etwas anders aus. Hier kommen unvorhersehbare wirtschaftliche und soziale Kräfte ins Spiel, wenn wir die sich verändernde Landschaft der Shakuhachi betrachten. Die schiere Schwierigkeit, den für Shakuhachi verwendeten Madake-Bambus zu ernten, ist wahrscheinlich der wichtigste Faktor, der sein potenzielles Wachstum beeinflusst. Madake ist die einzige von etwa 1500 Bambusarten auf der Welt, die für die Herstellung von Shakuhachi geeignet sind. Es macht nur etwa 10 bis 15 % des gesamten in Japan wachsenden Bambus (ca. 600 Sorten) aus. Wie die meisten anderen Arten, die auf den vier Hauptinseln heimisch sind, handelt es sich um einen gemäßigten Bambus, der weder auf der kälteren Nordinsel Hokkaido noch im tropischen Süden vorkommt. Darüber hinaus ist Madaké ein riesiger Holzbambus, der in fruchtbaren Tieflandregionen am häufigsten mit Durchmessern von 100 bis 150 Millimetern oder mehr vorkommt. Dichtere Bambusse mit kleinerem Durchmesser, die für Flöten geeignet sind, kommen nur in Bergregionen vor, wo der Boden karg und die Wachstumsbedingungen rau sind, was die Ernte zu einem schwierigen und arbeitsintensiven Prozess macht. Während Madaké eine der am schnellsten wachsenden Pflanzen auf der Erde ist – gemessen wurde ein Wachstum von über 1,20 m an einem Tag! - Qualitativ hochwertige Madaké-Wurzeln für den Flötenbau sind sehr schwer zu finden.
Darüber hinaus befindet sich fast das gesamte Land in Japan in Privatbesitz und erfordert zum Betreten die Erlaubnis des Eigentümers. Nur Uferwege sind öffentliches Eigentum, Bambus, der an Flussufern wächst, ist jedoch kein geeignetes Material. Madaké für Shakuhachi zu finden, bedeutet immer, Kontakte zu knüpfen und Menschen kennenzulernen, die Verbindungen und Zugang zu den Hainen haben. Wenn ein Eigentümer bereit ist, müssen diplomatische Vereinbarungen getroffen werden, um den entwendeten Bambus zu entschädigen. Manchmal reicht eine Flasche Sake oder ein kleiner Geldbetrag, aber nicht immer. Auch wenn es einem gelingt, einen vielversprechenden Hain zum Erkunden zu finden, machen die anspruchsvollen Spezifikationen der traditionellen Ästhetik, die Größe, Form, Farbe, Wurzelstruktur und Knotenkonfiguration berücksichtigen, die Suche nach Shakuhachi-Bambus zu einer anspruchsvollen Aufgabe. Ein großer Madaké-Hain stellt dem Hersteller stets nur eine begrenzte Anzahl verwendbarer Stücke zur Verfügung.
Das Zubereiten und Aushärten von Madaké ist ebenso entmutigend. Ich hatte das Glück, eng mit Ginetsu Nakamura zusammenzuarbeiten, einem Hersteller seit über vierzig Jahren, der behauptet, einer der letzten verbliebenen Handwerker zu sein, der seinen gesamten Bambus selbst erntet. Jedes Jahr reist er zu weit entfernten, abgelegenen Wäldern in ganz Japan, wo er das Recht hat, Madake zu graben. Die Ernte beschränkt sich auf die kältesten Wintermonate – idealerweise November bis Januar –, wenn der Saftgehalt der Pflanze niedrig ist. Im Gegensatz zu den meisten Herstellern in städtischen Gebieten (die möglicherweise nicht einmal ein Paar Arbeitsstiefel besitzen), wo sich der Markt für Shakuhachi-Käufer befindet, ernten Nakamura, sein Sohn Daigo und sein Assistent Shimazaki-san mehrere hundert Wurzeln pro Saison. Jedes Stück muss von entlegenen Standorten transportiert, gereinigt, zugeschnitten und über einem Holzkohlefeuer erhitzt werden, um das Harz in einem Prozess namens Aburanuki („Entfernen von Öl“) zu entfernen. Dies geschieht, um das Risiko eines Insektenbefalls zu verringern und der Außenfläche des Bambus eine leuchtende Patina zu verleihen. Anschließend müssen die Wurzeln etwa sechs Wochen lang in der tiefstehenden Wintersonne zum Trocknen aufgehängt, bei Regen immer wieder gewendet, verschoben oder abgedeckt werden und anschließend mindestens drei Jahre lang langsam trocknen. Während dieser Zeit wird ein erheblicher Prozentsatz der Teile reißen und unbrauchbar werden. Dadurch werden Halme herausgetrennt, die von Natur aus schwach sind und dazu neigen würden, nach der Herstellung der Flöte zu reißen.
Angesichts der gewaltigen Prozesse, die mit der Bambusernte und -aufbereitung verbunden sind, beziehen die meisten Hersteller ihr Material von Maklern, die auf diese Arbeit spezialisiert sind. Diese Makler dominieren mittlerweile den Markt für Shakuhachi-Bambus in Japan. Die Stücke kosten je nach Qualität zwischen 100 und 200 US-Dollar oder mehr. Die meisten Makler bestehen darauf, dass die Hersteller eine bestimmte Menge an Bambusstücken kaufen, und achten sehr streng darauf, sie nicht beim Angebot auswählen zu lassen. Sie bekommen, was sie Ihnen geben, was im Allgemeinen eine repräsentative Auswahl ist: einige von guter Qualität, andere von schlechter Qualität, wobei die meisten dazwischen liegen.
Zusätzlich zur wirtschaftlichen Organisation des Handwerks und dem begrenzten Zugang zu Bambus haben die Knappheit und Erschöpfung der Ressource aufgrund des Bevölkerungswachstums und der kommerziellen Entwicklung in Japan zu den explodierenden Kosten traditionell hergestellter Instrumente beigetragen. Aus diesen Gründen sind die Möglichkeiten, die innovative neue Prozesse und Techniken bieten, für die Zukunft der Shakuhachi von großer Bedeutung.
Obwohl ich hauptsächlich in Nordkalifornien ansässig bin, habe ich in meiner Werkstatt in Kitagawa, einem kleinen Bauerndorf in der Präfektur Tokushima auf der Insel Shikoku, so viel Bambus wie möglich geerntet. Ich habe unzählige Stunden damit verbracht, in Chiba, Osaka und ganz Shikoku in Japan nach Madaké zu suchen in der Provinz Sichuan auf dem chinesischen Festland hat mir eine große Wertschätzung und Respekt für die fleißigen Menschen, die Bambus ernten, und ihre Hingabe an das traditionelle Handwerk vermittelt. Die Schwierigkeit des Prozesses schmälert nicht die treibende Kraft, die wir alle teilen, um diese schöne Tradition am Leben zu erhalten.
Von der Leere zum Klang
Nachdem wir nun einige Aspekte der Entwicklung der Shakuhachi untersucht und ihre Möglichkeiten für die Zukunft betrachtet haben, richten wir unsere Aufmerksamkeit darauf, wie das Instrument tatsächlich im „Hier und Jetzt“ funktioniert.
Die Shakuhachi ist in der Tat ein hochentwickeltes Energieumwandlungsgerät, das geschickt darauf ausgelegt ist, den Atem so effizient wie möglich in Klang umzuwandeln. Aufgrund ihrer einzigartigen Stimme und ihres subtilen Timbres sowie ihrer Schwierigkeit, sie zu meistern, stößt sie bei Flötenliebhabern auf der ganzen Welt auf großen Respekt.
Um die Dynamik der Tonerzeugung in einer Shakuhachi zu verstehen, ist es wichtig, einige Grundprinzipien zu verstehen, die bestimmen, wie Klang erzeugt, übertragen und vom menschlichen Ohr wahrgenommen und vom Gehirn interpretiert wird. Während jedermann versteht, dass die Form der Bohrung einen kritischen Faktor darstellt, verstehen nur wenige, was tatsächlich im Inneren der Flöte passiert, wenn sie eine Shakuhachi blasen. Wie kann ein leerer Raum tatsächlich so wichtig sein?
Die Wahrheit ist, dass die Innenbohrung einer Shakuhachi – umrahmt von Bambus, Mörtel und Lack – nicht vollständig in jedem Sinne ist leer. Sie ist vollgepackt mit unzähligen Luftmolekülen und bietet kaum weiteren Platz. Für Musiker ist Luft einfach ist ein elastisches Medium, das sich komprimieren und ausdehnen lässt – eine Eigenschaft, die es perfekt für die Übertragung von Schall geeignet macht. Die Elastizität der Luft verleiht ihr eine Wiederherstellungskraft, ähnlich einer Feder. Dieser Aspekt des Mediums ermöglicht es, auf die auf molekularer Ebene einwirkenden Kräfte in einem Geben und Nehmen oder in einer periodischen Weise zu reagieren. Im Gegensatz zu elektromagnetischer Strahlung breitet sich Schall in Längsrichtung und nicht in wellenförmigen Wellen durch die Atmosphäre aus, die sich bei ihrer Bewegung verdichten und ausdehnen. Schallwellen können auch von harten Oberflächen reflektiert und gebrochen werden, ähnlich wie die Welle, die entsteht, wenn das Ende eines Seils an einem festen Punkt befestigt und in Schwingung gebrachtwird. Der am Seil entlanglaufende Wellenkamm erreicht sein Ende und prallt dann zurück. Ohne diese Charakteristik ist Klang nicht möglich, wie in einem Vakuum, in dem es kein dehnbares Medium gibt, um seine Energie zu übertragen.
Schall entsteht durch Luftdruckschwankungen, die sich von einer Quelle in Form von Druckwellen nach außen ausbreiten. Das menschliche Ohr ist darauf ausgelegt, diese Wellen über das Trommelfell abzufangen, eine Membran, die Informationen in einer Abfolge biologischer und neuronaler Reaktionen an das Gehirn überträgt. Eine wichtige Dimension dieser Pulsationen ist ihre Frequenz oder die Anzahl der Zyklen pro Sekunde (Hertz), mit der sie schwingen. Diese Schwingungen sind für das menschliche Ohr wahrnehmbar, wenn sie periodisch zwischen etwa 20 und 20.000 Mal pro Sekunde schwingen. Die Empfindlichkeit des Ohres ist nicht einheitlich, sondern nimmt im Extremfall ab. Luftmoleküle, die sich innerhalb einer Shakuhachi innerhalb dieses Bereichs verdichten und ausdehnen, erzeugen Töne, die sowohl hörbar als auch musikalisch sind. Wenn Schallschwingungen anhalten oder mit gleichmäßiger Geschwindigkeit auftreten (z. B. durch den Atem, der über den Rand des Mundstücks gedrückt wird), sind sie aufgrund ihrer Schwingungsgeschwindigkeit als musikalische „Tonhöhe“ erkennbar. Intervalle in einer Tonleiter definieren eine mathematische Beziehung zwischen den Frequenzen der Tonhöhen, auf die ein bestimmtes Instrument gestimmt ist. Die Tonart 1,8 einer D-Shakuhachi ist auf die Noten D, F, G, A, C und D' gestimmt. Diese japanische pentatonische (5-tönige) Tonleiter besteht aus bestimmten Tonhöhen der westlichen 12-tönigen chromatischen Tonleiter. Wenn wir die Frequenzen der Töne D und D' vergleichen, stellen wir fest, dass sich der letztere mit der doppelten Geschwindigkeit des ersteren bewegt und als seine „Oktave“ bezeichnet wird. Musikalischer Klang unterscheidet sich vom zufälligen Rauschen dadurch, dass seine Intervalle als eng definierte Frequenzverhältnisse unterscheidbar sind. Auf der Tonleiter nach oben werden diese verschiedenen Tonhöhen dadurch erreicht, dass die Grifflöcher nach und nach geöffnet werden, was die Länge der Röhre stufenweise verkürzt und die Verringerung der Wellenlänge verursacht (der Abstand an entsprechenden Punkten aufeinanderfolgender Wellen). Dadurch erhöht sich die Pulsationsfrequenz innerhalb der Bohrung, wodurch die Töne höher klingen. Das Abschneiden von Abschnitten am Ende der Flöte würde das gleiche Ergebnis erzielen, aber das Spielen absteigender Tonleitern und alles andere als ein sehr begrenztes Repertoire unmöglich machen. Für Flötenbauer wäre es zwar ein Segen, aber es wäre auch eine sehr kostspielige Art, Musik zu machen. Einige frühe Instrumente, wie die südamerikanische Zampona oder Panflöte, umgingen dieses Problem, indem sie mehrere Längen vorgestimmter Pfeifen zusammenbanden. Das Hinzufügen von Tonlöchern zu einem Resonanzrohr war ein großer Fortschritt in der Entwicklung der Flöte.
Beim Shakuhachi-Blasen wird die Kraft einer Vibration, die durch die Spaltung des Atems durch die schräge Blaskante in Gang gesetzt wird, durch die Bohrung des Instruments übertragen. Dies geschieht ähnlich wie bei eine Reihe benachbarter Billardkugeln, die von der Spielkugel getroffen werden, die über einen Billardtisch geschleudert wird. Die Kugelreihe bleibt stationär, mit Ausnahme der Kugel am Ende der Reihe, die mit einer Kraft abgeschossen wird, die der von der Spielkugel initiierten Kraft entspricht. Energie wird auf molekularer Ebene in einer Kettenreaktion übertragen, die für das bloße Auge unsichtbar ist. Im Inneren der Shakuhachi reagieren Luftmoleküle auf die am Mundstück ausgelöste Vibration, indem sie miteinander kollidieren und so die durch das Blasen eingebrachte Energie entlang der Länge der Bohrung übertragen.
Wenn wir einen Schritt zurücktreten und diesen in der Bohrung ablaufenden Prozess als Ganzes betrachten, sehen wir, wie die Luftmoleküle als Reaktion auf diese auslösende Kraft zusammengedrückt und kondensiert werden, um sich dann als Reaktion auf die aufgestauten Kompressionskräfte auszudehnen. Diese Bewegung wiederholt sich, wenn die in Bewegung gesetzten Wiederherstellungskräfte aufeinander reagieren. Das Endergebnis ist eine Druckwelle, die sich innerhalb der Flöte auslöst. Diese Welle dehnt sich aus und zieht sich zusammen, während sie sich dem Ende des Instruments nähert, und wird dann teilweise in das Instrument zurückreflektiert (der Rest breitet sich in die freie Luft außerhalb der Flötenbohrung und in die Ohren des Publikums und des Spielers aus) und erschafft so das, was eine stehende Welle genannt wird. Der Knoten und der Gegenknoten der Welle stellen abwechselnde Bereiche maximaler Verschiebung und maximalem Druck der Luftmoleküle dar, die sich im Rohr bewegen. Verschiebung und Druck werden im Hinblick auf die räumliche Anordnung dieser Luftmoleküle und die bei ihrer Bewegung entstehenden atmosphärischen Kräfte betrachtet und stehen immer in einem umgekehrten Verhältnis. Bei der Reflexion zurück in die Bohrung des Instruments werden die Knoten invertiert und bewegen sich im Rohr hin und her. Bei der stehenden Welle hebt sich die Wechselwirkung der reflektierten Wechselwellen im Wesentlichen gegenseitig auf, so dass sie diese Bewegung sukzessive wiederholen kann, bis ihre Energie vernichtet ist. Solange der Spieler bei einem Holzblasinstrument in oder über das Mundstück bläst, wird dem System Energie zugeführt, die Schwingungen werden verstärkt und der Ton bleibt erhalten. Diese Eigenschaft der stehenden Welle, die im Inneren des Rohrs mit offenem Ende hin und her reflektiert wird, bestimmt im Wesentlichen ihre Fähigkeit, Schall zu erzeugen – das heißt, Luftmoleküle mit Geschwindigkeiten im hörbaren Bereich in Schwingungen zu versetzen. Wenn wir uns auf einen bestimmten Punkt innerhalb der Röhre konzentrieren, beobachten wir, wie diese Moleküle wiederholt in eine Richtung und dann in die andere gezwungen werden, und zwar mit einer Geschwindigkeit, die durch die Länge der Flöte bestimmt wird. Diese Schwingung mit vorgegebenen Frequenzen ist die Quelle der musikalischen Klangerzeugung des Instruments.
Eine gute Möglichkeit, das Verhalten einer Druckwelle zu visualisieren, ist mithilfe eines Kinderspielzeugs namens Slinky. Diese gewickelte Masse aus flexiblem Federstahl löst bei Dehnung eine Druckwelle aus, wenn eines ihrer Enden erschüttert oder abrupt bewegt wird. Die Welle durchläuft die Länge der Feder, prallt dann zurück und kehrt die Richtung um, wenn sie auf das gegenüberliegende Ende trifft. Es bewegt sich weiterhin hin und her, genau wie Luftmoleküle es in einer Flöte tun.
Während sich die Wellenfront abwechselnd durch die Flöte bewegt und sich dabei komprimiert und ausdehnt, trifft sie auf die Innenwand der Bohrung, was ihren anschließenden Fluss und die besondere Art der Bewegung bestimmt. Wie wir später besprechen werden, ist diese Bewegung recht komplex und erfolgt in mehreren Schwingungsmodi, die gleichzeitig unabhängig und voneinander abhängig sind. Diese Schwingungen werden Harmonische, Teiltöne oder Obertöne der Welle genannt, wobei der dominanteste oft der niedrigste oder Grundton ist. Harmonische Töne, aus denen ein Klang besteht, treten gleichzeitig auf und verschränken sich zu einem aufwändig choreografierten Tanz von Bewegungen, der die Klangqualität des Instruments definiert.
Die Beziehung zwischen diesen Schwingungsmodi und ihre Wechselwirkung sind sehr wichtig für das Verständnis der Funktionsweise von Schall. Das Prinzip der linearen Überlagerung erklärt, wie mehrere unterschiedliche Wellen sich gleichzeitig über dasselbe Medium ausbreiten können. In diesem Prozess interagieren sie, indem sie sich gegenseitig in der Summe der Verschiebungen zu einem bestimmten Zeitpunkt und an einem bestimmten Ort verstärken oder aufheben. Diese Eigenschaft von Schallwellen ermöglicht es uns zu verstehen, wie eine stehende Welle entstehen kann und wie zwei Wellen, die sich in entgegengesetzte Richtungen ausbreiten, sich durcheinander bewegen und entstehen können, ohne ihre individuelle Identität zu verlieren. Es berücksichtigt auch die Phänomene der konstruktiven und destruktiven Interferenz, bei denen sich Wellen gegenseitig verstärken oder abschwächen, sowie Schwebungen, die auftreten, wenn zwei Schallquellen mit leicht unterschiedlichen Frequenzen interagieren und so eine periodische Änderung der Lautstärke bewirken. Am wichtigsten ist, dass das Prinzip der linearen Überlagerung die unabhängige Natur der Harmonischen begründete und es Forschern ermöglichte, Klang als eine Kombination aus Wellen zu verstehen, die isoliert und als diskrete Elemente untersucht werden können.
Im Gegensatz zu anderen Kategorien von Musikinstrumenten gibt es keine beweglichen Teile bei der Shakuhachi. Die meisten Familien von Saiteninstrumenten, wie zum Beispiel die Gitarre oder die Violine, haben Resonanzböden, die mit den Frequenzen einer gezupften oder gestrichenen Saite mitschwingen. Diese inneren Strukturen sowie Korpus, Hals und Steg des Instruments sind entscheidende Elemente, die die von den Saiten in Bewegung gesetzten Schwingungen übertragen und verstärken. Alle Aspekte ihres Designs sind wichtig für die Klangqualität, einschließlich des Materials, aus dem sie hergestellt sind. Holzblasinstrumente sind jedoch eine Klasse für sich und funktionieren auf völlig andere Weise. Allein die Form des Bohrungsprofils bestimmt den Luftstrom und die jeweilige Wellenform, die beim Blasen in das Mundstück entsteht. Hypothetisch haben extrem dünnwandige Flöten ein größeres Potenzial, als Reaktion auf die Energie der sich bewegenden Luftmoleküle im Inneren zu vibrieren, es wurde jedoch noch nie ein bekanntes Instrument gefunden, das dies in einem Ausmaß tut, das die resonierende Luftsäule im Inneren der Bohrung beeinflusst. Unter den Holzblasinstrumenten nimmt die Shakuhachi das äußerste Ende des Kontinuums ein und besteht aus einer soliden, unflexiblen Bambuswurzel ohne Klappen oder andere bewegliche Teile. Daher ist es den Herstellern ein Anliegen, im Inneren eine außergewöhnlich präzise Form zu schaffen.
Um zusammenzufassen, wie ein Klang erzeugt wird, bläst man in eine Shakuhachi, wodurch Luftmoleküle im hörbaren Bereich mit einer durch die Länge und Form des Rohrs definierten Geschwindigkeit vibrieren und deutlich erkennbare Tonhöhen entstehen. In allen Klassen von Holzblasinstrumenten tragen Faktoren wie die Rohrstruktur (d. h. mit offenem oder geschlossenem Ende) und die Form (z. B. zylindrisch oder konisch) dazu bei, ihren einzigartigen akustischen Charakter zu definieren. Für unsere Zwecke reicht es zu wissen, dass die Shakuhachi ein Beispiel für eine Flöte mit offenem Ende und konischer Bohrung ist, im Gegensatz zur westlichen Silberflöte, die an einem Ende geschlossen ist und eine zylindrische Bohrung hat.
Wenn unser Gehirn der gespielten Shakuhachi zuhört, nimmt es jeden erzeugten Ton als einen einzelnen Ton wahr und interpretiert ihn. Tatsächlich besteht dieser Ton aus mehreren Frequenzen. Diese Schwingungsmodi treten gleichzeitig auf eine Art und Weise auf, die eine komplexe Beziehung zwischen den Frequenzen schafft und die einzigartige Klangfarbe definiert. In einer gut gestalteten Shakuhachi koexistieren diese harmonischen Tonreihen in der Bohrung recht freundschaftlich und verstärken und unterstützen sich gegenseitig, um einen satten, kräftigen und resonanten Klang zu erzeugen. Bei schlecht gefertigten Flöten heben sich die Teiltöne aufgrund der mathematischen Beziehung zwischen den Teiltönen gegenseitig auf, wodurch schwache, instabile und widerspenstige Töne entstehen. Wir werden dies näher besprechen, nachdem wir die Phänomene Klangfarbe, Resonanz und Resonanzreaktion untersucht haben.
Die harmonische Klangkonfiguration einer Shakuhachi kann als ihr akustischer Fingerabdruck betrachtet werden. Die Einzigartigkeit jedes einzelnen Instruments wird durch dieses komplexe Zusammenspiel von Frequenzen und deren Wechselwirkungen untereinander geprägt. Angesichts des winzigen Parameters des physischen Raums im Inneren der Bohrung einer Shakuhachi, der ihre Obertonstruktur bestimmt, können keine zwei Flöten aus Bambus jemals genau gleich sein.
Tonhöhe
Ich habe mich schuldig gemacht, einige wichtige Begriffe aus dem Bereich der akustischen Physik zu verwenden, ohne sie klar zu definieren. Lassen Sie uns dies nun tun und dabei den Schwerpunkt darauf legen, wie diese Begriffe auf die Shakuhachi anwendbar sind.
Unter Tonhöhe versteht man die Frequenz, mit der die von einem Instrument erzeugten Schwingungsmoden im hörbaren Bereich schwingen. Dabei handelt es sich um eine einfache Feststellung, ob das Instrument mit den westlichen Standardfrequenzen gestimmt ist oder nicht. Ist dies nicht der Fall, muss festgestellt werden, welche Töne zu hoch oder zu tief sind und was getan werden kann, um das Problem zu beheben. Im Allgemeinen wird die Tonhöhe durch die relative Größe, Position und Tiefe der Grifflöcher bestimmt, kann aber auch durch die Bohrungskonfiguration sowie durch Faktoren im Zusammenhang mit der Umgebung, in der die Flöte gespielt wird, beeinflusst werden. Historische Vorläufer der Shakuhachi und kostengünstige moderne Instrumente mit zylindrischer Bohrung haben Oktaven, die phasenverschoben sind, wobei die höheren Oktaven etwas flach sind. Diese Einschränkung wurde durch das konische Bohrungsdesign behoben und könnte durchaus eine Rolle bei seiner Entwicklung gespielt haben.
Aufgrund der Leichtigkeit und dem Entgegenkommen der Shakuhachi, Töne zu beugen, hat das Stimmen des Instruments eine natürlich mehrdeutige Qualität. Sehr geringfügige Änderungen des Winkels, in dem die Flöte gehalten wird, können einen dramatischen Einfluss auf die resultierende Tonhöhe haben. Daher muss ein Hersteller beim Stimmen des Instruments sehr sorgfältig und konsequent vorgehen.
Die wichtigsten Faktoren, die die Tonhöhe einer Shakuhachi bestimmen, sind ihre Gesamtlänge und die relative Position ihrer Grifflöcher. Größe und Tiefe der Löcher haben ebenfalls einen erheblichen Einfluss auf die von ihnen erzeugten Frequenzen. Die Tonhöhe ist direkt proportional zum Abstand des Grifflochs vom Mundstück der Flöte. Diejenigen, die weiter von der Blaskante entfernt sind, haben einen tieferen Ton und umgekehrt. Wie wir bereits besprochen haben, hängt die Tonhöhe eines Instruments von der Geschwindigkeit ab, mit der Luftmoleküle vibrieren. Alle Faktoren, die diese Geschwindigkeitsrate reduzieren, wie teilabgedeckte Tonlöcher oder Interferenzen mit anderen Wellen, senken die Frequenzen und schwächen die Stärke des erzeugten Tons. Tiefere Löcher führen zu proportional niedrigeren Tönen aufgrund der erhöhten Impedanz (Widerstand, der die Partikelgeschwindigkeit beeinflusst) der aus ihnen austretenden Luft. Aus diesem Grund sind die Löcher fast aller Shakuhachi innen ausgehöhlt oder erweitert. In den Bambus gebohrte Löcher mit geraden vertikalen Wänden und scharfen Kanten an der Stelle, an der sie auf die Bohrung treffen, erhöhen den Widerstand gegen die aus ihnen austretende Luft und können auch Turbulenzen verursachen, die beide zur Absenkung der Tonhöhe beitragen. Umgekehrt tragen größere und flachere Löcher dazu bei, die Gesamttonhöhe eines Instruments zu erhöhen und einen kräftigeren Klang zu erzeugen. John Kazan Neptunes Großloch-Shakuhachi ist eine Innovation, die darauf abzielt, den relativ kräftigen Ton RO, der von der Unterseite des Instruments ausstrahlt, mit den eher zurückhaltenden und gedämpften Tönen, die aus den viel kleineren Grifflöchern austreten, in Einklang zu bringen. Dies gilt insbesondere für die Noten TSU und in geringerem Maße auch für RE, die am weitesten vom Mundstück entfernt sind.
Die Form und Größe der Blaskante am Utaguchi hat auch einen Einfluss auf die Tonhöhe, da sie das Hauptdesignmerkmal des Ansatzunterstützung der Shakuhachi (die Form und Position der Lippen im Verhältnis zum Mundstück) und damit auch die Stärke des erzeugten Tons beeinflusst. Der Uaguchi selbst hat keinen Einfluss auf die Klangerzeugung, abgesehen von seiner Funktion, die Blaskante im Laufe der Zeit scharf und haltbar zu halten. Sein Mundstückeinsatz, dessen Name mit „Singmund“ übersetzt wird, besteht traditionell aus Wasserbüffelhorn und gelegentlich aus Elfenbein, aber moderne Hersteller verwenden auch Zellguss-Acryl, da es alle Eigenschaften traditioneller Materialien aufweist, ohne dazu zu neigen, sich zu verschlechtern. Seine Form wird mit verschiedenen traditionellen Shakuhachi-Schulen in Verbindung gebracht – die Kinko-Ryu bevorzugen ein trapezförmiges Design, die Meian-Ryu und Tozan-Ryu eine gebogene Form, die ein bisschen mehr der Blaskantenoberfläche bedeckt. Ohne Uaguchi wird das Mundstück einer Shakuhachi bei wiederholtem Gebrauch noch stärker anschwellen und stumpf. Dies wirkt sich letztendlich auf die Klangfarbe der Flöte aus und dämpft ihren Klang.
Eine enge, flache oder kleine Krümmung erzeugt einen schwächeren Ton und eine etwas tiefere Tonhöhe, da die kleinere lineare Oberfläche und die Nähe zu den Lippen weniger Luftmoleküle in Bewegung setzen. Wenn das Mundstück zu breit oder zu tief ist, kann es das Spielen höherer Oktavnoten erschweren. Der Ansatz, der zum Erzeugen höherer Töne auf einer Shakuhachi erforderlich ist, ist runder, kleiner und enger als die breitere elliptische Öffnung der Lippen, die zum Blasen der unteren Oktave verwendet wird. Dies, kombiniert mit der Notwendigkeit, den Atem zu intensivieren und zu fokussieren, macht es schwieriger, den Luftstrom genau über die Blaskante zu lenken und einen kräftigen, klaren Ton zu erzeugen. Die meisten Anfänger tendieren dazu, bereits den normalen Ton zu stark „meri“ zu spielen (den Winkel der Lippen zur Anblakante so zu ändern, in dem sie die Shakuhachi nach oben neigen und dabei den Kopf senken), um näher an die Blaskante zu kommen. Dies führt unweigerlich zu einer Vertiefung der Tonhöhe. Aus diesen Gründen muss bei der Gestaltung eines Shakuhach-Mundstücks nicht nur die Größe und der Radius der Blaskante berücksichtigt werden, sondern auch der Grad der Abschrägung und der Winkel, mit dem der Teil des Bambus gefertigt ist, der auf dem Kinn des Spielers aufliegt.
Die Gesamtlänge einer Shakuhachi ist der wichtigste Faktor für die Tonhöhe, aber sie ist nur einer von mehreren. Auch die Art und Weise, wie der Spieler bläst, ist sehr wichtig. Die meisten Anfänger und sogar Fortgeschrittene der Shakuhachi spielen das Instrument flach. Da es schwierig ist, in der Kari-Position (Kopf hoch, Flöte nach unten) einen klaren, kräftigen Ton zu erzeugen, neigen Anfänger beim Blasen grundsätzlich nach unten zu blasen. Im Allgemeinen tendiere ich dazu, meine Shakuhachi etwas zu scharf zu stimmen, um dieses Phänomen zu kompensieren, und Instrumente, die speziell für professionelle Spieler entwickelt wurden, im Hinterkopf anzupassen. Erfahrene Interpreten, Lehrer und Meister des Instruments sind in der Lage, sowohl in der vollen Kari-Position als auch mit größerer Geschwindigkeit und größerem Luftvolumen zu blasen. Alle diese Faktoren tragen dazu bei, die erzeugte Tonhöhe zu erhöhen. Wenn ich für solche Spieler eine Shakuhachi anfertige, muss die Gesamtlänge etwas länger sein. Ich kenne einen Meisterspieler in Japan, der am Ende seines Instruments ein Stück Bambuswurzel anbringen musste, weil seine Fähigkeit, mit der Zeit stärker und intensiver zu blasen, die Flöte, auf der er jahrelang spielte, zu scharf und verstimmt machte.
Die Umgebungslufttemperatur ist ein weiterer wichtiger Faktor, der die Tonhöhe beeinflusst und beim Stimmen einer Flöte berücksichtigt werden muss. Die Temperatur ist direkt proportional zur Tonhöhe, daher habe ich in meiner Werkstatt ein Thermometer direkt neben dem digitalen Messgerät aufgestellt. Wenn Sie an einem Wintertag draußen spielen, werden Sie feststellen, dass sich die Tonhöhe Ihrer Shakuhachi im Vergleich zum Blasen in Innenräumen bei Raumtemperatur verändert. Eine Flöte wird höher, wenn sich die Luft erwärmt, da die Schallgeschwindigkeit in der Luft mit der Quadratwurzel der Temperatur zunimmt. Bei einer Temperaturerhöhung von 60 °F auf 80 °F steigt die Temperatur um etwa 4 %, sodass der Ton 2 % schneller klingt und der erzeugte Ton etwa ein Drittel höher ist. Wenn die Tonhöhe eines Instruments um 2 % abweicht, ist das durchaus spürbar. Bei der Kalibrierung eines digitalen Tuners ist es wichtig, die Grundeinstellung auf A-444 hoch oder auf A-436 niedrig einzustellen, wenn die Umgebungstemperatur um bis zu 10 °C in beide Richtungen vom Standardwert von 68 °F abweicht. Da die Schallgeschwindigkeit in der Luft je nach Temperatur, Luftfeuchtigkeit und Luftdruck variiert, müssen beim Stimmen einer Shakuhachi alle diese Umgebungsvariablen berücksichtigt werden.
Schließlich können auch Resonanzfaktoren, die dem Bohrungsprofil der Shakuhachi innewohnen, die Tonhöhe bestimmter Noten deutlich beeinflussen. Im Allgemeinen führen Resonanzprobleme dazu, dass ein Instrument keine Luft aufnehmen kann (d. h. die Flöte kann nicht kräftig angeblasen werden, ohne dass dies akustische Folgen hat). Einige dieser Probleme können mit einer Absenkung der Tonhöhe einer bestimmten Note einhergehen und lassen sich am besten durch eine Änderung der Bohrungsform beheben, anstatt die Lochgröße oder -position anzupassen.
Klangfarbe
Das Timbre oder die Klangfarbe (neiro, auf Japanisch) einer Shakuhachi ist ein komplexes Thema, das noch dadurch verschärft wird, dass es stark vom persönlichen Geschmack eines Spielers abhängt. Die Klangfarbe eines Instruments wird weitgehend durch die Gesamtabmessungen seiner Bohrung bestimmt, insbesondere durch seine Größe, gemessen durch das sogenannte Aspektverhältnis (die Länge der Bohrung geteilt durch ihren Durchmesser). Timbre bedeutet harmonische Konfiguration oder das Frequenzspektrum, aus dem jeder einzelne Ton besteht. Eine größere Bohrung betont tendenziell die unteren Teiltöne einer harmonischen Reihe, wohingegen eine schmale Bohrung die höheren Teiltöne hervorhebt. Traditionelle Hersteller legen Wert darauf, eine erkennbare Klangqualität in das Design einzubauen und mit dem Klang der von ihnen hergestellten Flöten in Verbindung zu bringen.
Ich zitiere den Meister-Shakuhachi-Spieler und -Lehrer John Singer aus seinem sehr informativen Aufsatz „Auf der Suche nach der Zauberflöte: Die beste Shakuhachi finden“, in dem er viele der feinen Abstufungen beschreibt, die mit dem Sammelbegriff „Klangfarbe“ verbunden sind. Singer schreibt:
„Großeartige Shakuhachi wurden nach ganz anderen Maßstäben beurteilt als heute. In früheren Generationen war eine der wichtigsten untersuchten Eigenschaften die Klangfarbe des Instruments, die hell, dunkel, tief, rund, flach, süß und streng sein konnte.“ usw. Auch die Klarheit des Tons oder der besondere Charakter des Tons war wichtig. Es gibt viele japanische Wörter, die verwendet werden, um den Ton einer Shakuhachi zu beschreiben und zu beurteilen: Akarusa (Helligkeit), Kurasa (Dunkelheit), Fukami (Tiefe), Marumi (Rundheit), Zum Beispiel Asasa (Flachheit), Amasa oder Amami (Süße), Ne-iro (Klangfarbe), Sunda Neiro (Klarheit), Ochitsuita (stabil) und Shibumi (gedämpft). Man kann sagen, dass diese Klangqualitäten subjektiv sind. Und das sind sie tatsächlich. Das bedeutet jedoch nicht, dass sie keine echten Kriterien für die Beurteilung von Shakuhachi sind.
Resonanz
Resonanz ist ein Phänomen, das auftritt, wenn die Frequenz einer Kraft (z. B. Vibrationen, die am Mundstück einer Shakuhachi in Bewegung gesetzt werden), die auf ein vibrierendes System (z. B. die Bohrung einer Shakuhachi) ausgeübt wird, mit der Eigenfrequenz dieses Systems übereinstimmt. Das Vibrationssystem soll sympathetisch auf die ausgeübte Kraft reagieren.
Die meisten Vibrationssysteme bevorzugen bestimmte Frequenzen stark, andere jedoch nicht. „Natürliche“ oder Resonanzfrequenzen sind solche, bei denen das System als Reaktion auf eine auslösende Kraft schwingt, die es von selbst in Schwingung versetzt. Dies ist genau der Zustand, den die bearbeitete Bohrung der Shakuhachi schaffen soll, da sie auf die Vibrationen reagiert, die beim Utaguchi in Bewegung gesetzt werden. Versuchen Sie, über das Mundstück einer Shakuhachi zu blasen, das etwa zweieinhalb Zentimeter von der Oberseite des Instruments abgeschnitten wurde, oder über den Kopf einer westlichen Silberflöte, der vom Flötenkörper entfernt wurde. Beide erzeugen einen Ton, allerdings ist dieser schwach, dünn und nicht sehr robust. Befestigen Sie das Mundstück wieder an der Flöte und das Ergebnis ist völlig anders. Bei gleicher Blasintensität entsteht aus dem Instrument ein kräftiger, voller, satter Ton. Die Funktion des Flötenkörpers besteht darin, alle natürlichen Schwingungsmoden zu verstärken und anzureichern, die am Mundstück entstehen.
Ein einfaches Experiment, das das Resonanzphänomen bei Holzblasinstrumenten demonstriert, besteht darin, die Länge eines zylindrischen Rohrs zu verändern, während man eine Stimmgabel nahe an der Spitze hält. Ich empfehle, ein etwa einen Meter langes Stück PVC-Rohr zu verwenden und es in einen 5-Gallonen-Eimer mit Wasser aufzuhängen. Das Ausmaß, in dem das Rohr eingetaucht ist, bestimmt das Luftvolumen im Inneren und kann leicht durch Anheben oder Absenken gesteuert werden . Eine Stimm-Gabel, die beispielsweise auf die Note „D“ eingestellt ist und mit 293,7 Zyklen pro Sekunde vibriert (die Frequenz von Otsu no RO oder der tiefsten Note einer 1,8-Zoll-Shakuhachi), liegt direkt über der Oberseite des PVC-Rohrs. Zuerst ist kein Ton zu hören. Dann, wenn die Pfeife mit der vorsichtig darüber gehaltenen Stimmgabel in den Eimer mit Wasser abgesenkt wird, erscheint ein hörbarer Ton. Dieser Ton nimmt an Lautstärke und Intensität zu, wird dann mit zunehmender Länge schwächer und verschwindet während sich das Rohr weiter verkürzt. Ziehen Sie das Rohr nach oben und der Ton erscheint wieder. Wenn der Ton am lautesten ist, stimmt die Resonanzfrequenz des Rohrs mit der der Stimmgabel überein und verstärkt sie. Nehmen Sie nun die Stimmgabel und halten Sie sie über Ihren 1,8 Shakuhachi. Schließen Sie mit Ihrer dritten Hand die Ming-Gabel. Nehmen Sie nun die Stimm-Gabel hervor und hören Sie, wie die Stimm-Gabel den Ton widerhallt. Öffnen Sie auch nur eines der Fingerlöcher und der Ton verschwindet. Wenn Sie die erste Stimmgabel durch eine andere ersetzen, die auf die Tonhöhen des Instrumentes abgestimmt ist, erzeugt es nur dann einen hörbaren Ton, wenn die entsprechenden Löcher der Shakuhachi geöffnet sind.
In einigen Systemen ist die „Resonanzreaktion“ weitaus stärker als die initiierende Kraft, die zum Einsetzen des Schwingsystems angewendet wird.
Wenn die auslösende Kraft kontinuierlich wirkt, oder daran gehindert wird zu versiegen, ist sie fähig eine permanente Unterstützungskraft zu generieren, die fortwährend das System mit Energie füttert, um diesen Effekt zu maximieren.
Daher kann z.B. ein relativ kleiner, gezielter Luftstrom über der Anblaskante einer Shakuhachi einen goßen und resonanten Klang erzeugen. Diese Kraft muss präzise in korrekten Intervallen und in die richtige Richtung appliziert werden.
Die Analogie, ein Kind auf einer Schaukel anzuschieben, veranschaulicht diesen Punkt. Kraft, die zum richtigen Zeitpunkt und mit der richtigen Intensität angewendet wird, verleiht dem Schwung Energie und sorgt dafür, dass er immer höher wird. In diesem Fall sammelt das System Energie und verbessert so die natürliche Bewegung des Schwungs. Wenn der Zeitpunkt oder die Frequenz und Richtung des Drückens auch nur geringfügig geändert wird und nicht synchronisiert wird, um mit der Eigenfrequenz des Pendels übereinzustimmen, wird der Nettoeffekt darin bestehen, dass seine Kraft und sein Ansprechverhalten erheblich verringert werden. In dieser Hinsicht haben wir Flötenspieler Glück. Bei einem Schwung muss dem System ständig neue Energie zugeführt werden, um zu verhindern, dass er langsamer wird. Ein Holzblasinstrument ist jedoch so konzipiert, dass es kontinuierliche Eingaben erhält, wenn der Spieler über oder in das Mundstück bläst.
Obertöne
Ein weiterer sehr wichtiger Aspekt der Resonanz im Zusammenhang mit Shakuhachi und Holzblasinstrumenten im Allgemeinen hat mit dem einzigartigen Frequenzmuster zu tun, auf das verschiedene Schwingungssysteme reagieren. Wie bereits erwähnt, nehmen wir zwar scheinbar einen einzelnen Klang wahr, die resonierende Luftsäule im Inneren einer Flöte besteht jedoch tatsächlich aus einer Reihe gleichzeitig auftretender Eigenfrequenzen. Diese Obertöne interagieren miteinander, um die einzigartige Klangfarbe eines bestimmten Instruments basierend auf ihrer Konfiguration, Frequenz und Amplitude (d. h. relativen Stärke) zu definieren. Das Reaktionsmuster variiert erheblich je nach Art des schwingenden Systems. Es können verallgemeinerte, breite und diffuse oder stark ausgeprägte Spitzen sein, die diskret und ausgeprägt sind. Beide spielen in unterschiedlichen Kategorien von Musikinstrumenten eine Rolle; Bei Blas- und Streichinstrumenten ist es jedoch erforderlich, dass letztere zuverlässige, klar definierte und genaue Tonhöhen erzeugen. Bei Holzbläsern zeigt eine Darstellung oder ein Diagramm des Musters, dass sie eine einfache arithmetische Beziehung haben und ein Vielfaches des Grundtons sind. Die Reihe der Eigenfrequenzen, die von verschiedenen Flötentypen bevorzugt werden, variiert je nach der Rohrform, auf der das Instrument basiert. Offene Röhren wie die Shakuhachi schwingen mit der gesamten harmonischen Reihe, wohingegen geschlossene Röhren wie alle Querflöten (seitlich angeblasene Flöten) nur die ungeraden Obertöne begünstigen. Kegelförmige Holzblasinstrumente wie die Oboe oder das Waldhorn stellen eine eigene Klasse dar, die ihre eigenen, etwas komplexeren harmonischen Beziehungen aufweist. Der entscheidende Punkt hierbei ist, dass eine in einer Shakuhachi vibrierende Luftsäule auf einen engen Bereich spezifischer Frequenzen reagiert, die mathematische Vielfache der Grundfrequenz sind, und kaum auf die Frequenzen dazwischen. Es ist das Profil der Bohrung, das dieses Reaktionsmuster bestimmt und darauf ausgelegt ist, diese natürlichen Frequenzen über alle anderen anzuregen.
Das soll nicht heißen, dass unharmonische Klänge völlig aus dem Rezept der verfügbaren Optionen, die die Shakuhachi zu bieten hat, ausgeschlossen sind. Verschiedene Blastechniken wie Muraiki (Turbulenz), Komibuki (keuchender, pulsierender Atem), Sasabuki (Geräusch raschelnder Blätter) und Korokoro (Rollen) verleihen einem Großteil der traditionellen Musik abwechslungsreiche und interessante Texturen. Diese hauchenden, dissonanten oder gutturalen Klänge stimmen nicht mit den gut gestimmten Teiltönen der harmonischen Reihe überein, spielen aber dennoch eine wichtige Rolle sowohl im Honkyoku als auch im modernen Gaikyoku. Sie stellen Farbfelder auf der Palette des Shakuhachi-Künstlers dar, ohne die die Klangfläche blass, leblos und zweidimensional wäre. Die Fähigkeit einer Flöte, diese unharmonischen Klänge zu erzeugen, erinnert uns an die Bedeutung eines weiteren strukturellen Merkmals der Shakuhachi, ihres Mundstücks, und an die Rolle, die es bei der Klangerzeugung spielt.
Nichtsdestotrotz sehen wir, dass das Design und die Herstellung der Bohrung eindeutig eine der größten Herausforderungen bei der Herstellung einer Shakuhachi sind, die sich gut spielen lässt. Dem Hersteller steht bei seinem Bemühen, ein Bohrungsprofil zu schaffen, das sorgfältig auf die Resonanzfrequenzen des Instruments abgestimmt ist, in allen Noten über einen Bereich von zwei und einer Oktave hinweg ein äußerst enges Zeitfenster zur Verfügung. Da drei Druckpunkte (genauer gesagt „Areale“, die sich bei Betrachtung aller Noten überlappen) jeden Midus der Vibration entscheidend beeinflussen und dynamisch auf die Intensität des Blasens reagieren, steht der Hersteller vor der Bewältigung einer schwierigen Aufgabe, die dem Jonglieren mit vielen Bällen ähnelt. Dies ist der Bereich, in dem einzelne Instrumente wahrscheinlich aufgrund ihrer außergewöhnlichen Leistungsqualitäten hervorstechen oder aufgrund inhärenter Einschränkungen und akustischer Probleme abgelehnt werden.
Die Resonanz bestimmt, wie viel Luft die Flöte akzeptiert und wie stark der Klang forciert werden kann. Wenn der Spieler die Shakuhachi sanft bläst, ist jede Shakuhachi, einschließlich der primitivsten Modelle aus Kunststoffrohren, kaum von einem Instrument auf Meisterniveau zu unterscheiden, da die höheren Teiltöne in der harmonischen Reihe nicht beansprucht werden und der Klang vom Grundton dominiert wird. Dies ist deutlich zu erkennen, wenn Ein Ton mithilfe einer Analysesoftware grafisch auf einem Oszilloskop oder einem Computerbildschirm dargestellt wird. Eine sanft geblasene Shakuhachi weist eine reine Sinuskurve auf, die durch die Grundschwingung erzeugt wird, während ein Ton, der forciert und mit Intensität gespielt wird, der Gesamtform gezackte Spitzen und Täler hinzufügt. Diese repräsentieren die höheren Teiltöne der harmonischen Reihe in Überlagerung zueinander und zur Grundfrequenz. Wenn mehr Luft in die Bohrung eingeführt wird und das Blasen feiner und intensiver wird, werden die in der Bohrung enthaltenen höheren Eigenfrequenzen angeregt, was der Shakuhachi ihren unverwechselbaren Klang verleiht. Wenn das Profil eines Instruments nicht sorgfältig entworfen und in eine sehr präzise Form gebracht wird, hat dies akustische Konsequenzen. Unerwünschtes Vibrato, in höhere Oktaven springende Töne, Instabilität und Schwäche des Tons und im Extremfall die Unfähigkeit, überhaupt einen klaren Klang zu erzeugen, sind nur einige Anzeichen von Resonanzproblemen, die im Bohrungsprofil des Instruments liegen.
Die harmonische Klangkonfiguration einer Shakuhachi ist sozusagen ihr akustischer Fingerabdruck. Die Einzigartigkeit jedes einzelnen Instruments wird durch diese komplexe Kombination von Frequenzen geprägt. Angesichts des winzigen Parameters des physischen Raums im Inneren der Bohrung einer Shakuhachi, der ihre Obertonstruktur bestimmt, sind keine zwei Bambusflöten jemals wirklich identisch. Warum ist das so? Beim Vergleich zweier Shakuhachi würden die Instrumente, selbst wenn die Formen ihrer Innenbohrungen auf wundersame Weise exakt gleich nachgebildet werden könnten, immer noch subtile, aber erkennbare Unterschiede im Klang aufweisen. Im Gegensatz zu den meisten anderen Blasinstrumentenbauern, die ihre Flöten sowohl innen als auch außen nach Präzisionsspezifikationen fertigen, hat der Shakuhachi-Hersteller diese Kontrolle nur im Bereich der Bohrungskonstruktion. Was das Äußere betrifft, so erschafft nur Gott (oder Gaia) den Bambus – und aufgrund seiner organischen, natürlichen Form gleicht kein Stück dem anderen. Ich habe oft gedacht, dass Shakuhachi viel einfacher herzustellen wären, wenn sie keine Löcher hätten. Durch das Bohren der Fingerlöcher in den Bambus werden diese mit der Bohrung verbunden und zu einem Teil davon gemacht. Diese Löcher stellen Grand Canyons des akustischen Raums dar, über den der Hersteller praktisch keine Kontrolle hat. Aus diesem Grund kann eine traditionelle Shakuhachi auf höchstem Niveau niemals in Massenproduktion hergestellt werden. Dies stellt ein interessantes Dilemma dar, das wir später im Abschnitt „Strategien für die Bohrungsgestaltung“ diskutieren werden.
Ein letzter Gedanke zur Idee einer harmonischen Konfiguration als ein akustischer Fingerabdruck: Ein Zuhörer mit verbundenen Augen kann leicht eine Reihe von Holz-, Blech- oder anderen Instrumenten benennen, die genau denselben Ton spielen. Die Frequenz der erklingenden Note ist identisch, dennoch ist jedes Instrument für den Zuhörer eindeutig identifizierbar, da die von ihnen erzeugten Klänge ein charakteristisches harmonisches Rezept haben. Dies gilt auch für einzelne Instrumente derselben Familie; Ihre einzigartigen Klangqualitäten liegen jedoch in einem viel engeren Bereich, sind nuancierter und schwieriger zu erkennen.
Ich reiste zum ersten Mal nach Japan, nachdem ich zwanzig Jahre lang Flöten hergestellt hatte und in dieser Zeit die Präzisionsguss-Bohrungstechnologie erfunden hatte. Mit einem Empfehlungsschreiben an einen prominenten Shakuhachi-Lehrer in der Hand machte ich mich auf den Weg nach Kyoto, ohne zu wissen, wie die Reaktion auf die sechzehn Flöten sein würde, die ich mitgebracht hatte. Nach den obligatorischen Formalitäten und dem Tee begann die Auswertung. Bis zu diesem Zeitpunkt erfolgte die gesamte Kommunikation auf Japanisch, das mir freundlicherweise von meiner Frau Kayo gedolmetscht wurde. Mitten in der Bewertung der Flöten schaute der Lehrer mit einem überraschten Gesichtsausdruck zu mir auf und sagte in perfektem Englisch: „Diese Flöten sind sehr gut, aber ich kann nicht sagen, bei wem Sie gelernt haben. Was ist Ihre Abstammung?“ Er erklärte weiter, dass er die Abstammung eines Shakuhachi-Herstellers anhand der Art und Weise bestimmen könne, wie die von ihm hergestellten Flöten spielten und klangen. Jeder Hersteller stellte Instrumente her, die auf der Grundlage der im Laufe der Zeit überlieferten Bohrungsdesigns unterschiedliche Klangqualitäten hatten. Später wurde mir klar, dass dieser Lehrer und andere wie er mit hochentwickelten musikalischen Fähigkeiten und geschulten Ohren in der Lage sind, Feinheiten im harmonischen Aufbau eines Instruments zu erkennen. Ebenso wie die „perfekte Tonhöhe“ ist die Wahrnehmung der Gesamtheit oder sogar einzelner Teiltöne, die aus einem einzelnen Ton besteht, für viele keine angeborene Gabe. Es ist eine Sensibilität, die sich nur wenige nach langjähriger Erfahrung und musikalischer Ausbildung aneignen.
Eine ähnliche Erfahrung machte ich, als ich eine Technik zur mathematischen Skalierung der Bohrungsprofile von Shakuhachi entwickelte, um Designparameter aus unterschiedlich großen Flöten zu extrapolieren und andere in unterschiedlichen Tonarten herzustellen. Dieses Verfahren ist in anderen Traditionen des Flötenbaus Standard (z. B. bei der europäischen Blockflöte), wurde aber meines Wissens noch nie zuvor bei der Herstellung von Shakuhachi angewendet. Die Präzisionsgussbohrungsmethode erleichtert die Skalierung, da die Bohrungsentwürfe auf Papier ausgearbeitet und in Diagrammen dargestellt werden, bevor sie im Inneren des Bambus gefertigt werden. Meine erfolgreichste skalierte Shakuhachi ist eine 2,1° (Tonart A), basierend auf der Messung bei außergewöhnlich guten 1,8' (Tonart D). Als ich das skalierte Instrument dem Hersteller des 1,8 Fuß großen Instruments zeigte, das ich als Messgerät verwendet hatte, fiel ihm sofort auf, dass sie wie „Cousinen“ wirkten. Auch hier zeigte die harmonische Frequenzreihe der längeren Flöte ein ähnliches Reaktionsmuster wie das Instrument, nach dem sie modelliert wurde.
Nun zum langweiligen Teil.
Mit diesem Überblick über die grundlegenden Klangprinzipien, die für Shakuhachi gelten, können wir beginnen zu verstehen, dass die größte Herausforderung für zeitgenössische Hersteller darin besteht, eine Präzisionsbohrung im Inneren des Bambus herzustellen, die den sehr anspruchsvollen Spezifikationen für die Akustik des Instruments entspricht. Ein Hersteller, den ich seit vielen Jahren kenne, beschrieb alle anderen Prozesse als „im Wesentlichen geschäftige Arbeit“. Wenn Bambus als die Seele der Shakuhachi gilt, ist der Klang des Instruments eindeutig sein Herzstück. Leichte Variationen des Bohrungsquerschnittsdurchmessers – einige Hundertstel Millimeter – überall entlang der Länge der Flöte führen oft zu dramatischen Unterschieden in Resonanz und Intonation.
Mein Bewusstsein dafür entstand aus einer langjährigen Zusammenarbeit mit John Kaizan Neptune, einem der bedeutendsten Shakuhachi-Spieler im heutigen Japan. Neptune ist nicht nur Komponist moderner Musik, sondern auch Flötenbauer. Seine bahnbrechende Arbeit bei der Kartierung von Resonanzpunkten der Shakuhachi-Bohrung stellt einen großen Durchbruch im Verständnis der Funktionsweise des Instruments dar. Meine eigenen Bemühungen bei der Entwicklung der Präzisionsgussbohrungstechnologie hätten ohne Johns kritischen Beitrag nie viel gebracht. Präzisionstechniken zur Herstellung von Bohrungen allein werden niemals eine großartige Shakuhachi ergeben. Das Verständnis der akustischen Dynamik des Instruments und die Nutzung dieses Wissens zur Korrelation von Klang und Struktur ist von größter Bedeutung.
Neptuns Arbeit zeigte, wie unglaublich feine Manipulationen an der Bohrung der Shakuhachi deren Klangqualität radikal verändern können. Diese Anpassungen werden Störungen genannt und liegen der oben erwähnten Feinabstimmung der Shakuhachi zugrunde. Gerne zeige ich diese bemerkenswerte Tatsache allen Lesern, die meine Werkstatt besuchen möchten. Durch das Einführen eines winzigen Stücks nassen Zeitungspapiers in die Shakuhachi an einem kritischen Druckpunkt einer bestimmten Note wird die Leistung des Instruments radikal verändert. Das Wort „winzig“ beschreibt kaum die tatsächliche Größe des Papiers, mit dem der Querschnittsdurchmesser der Bohrung verändert wird. Es ist so klein, dass es nicht mit den Fingern aufgenommen werden kann und eine feine Pinzette erforderlich ist, um es anzuheben und in die Flöte zu legen. Tatsächlich hat das Papier ungefähr die Größe dieses Sternchens (*) und die Dicke der Seite, die Sie gerade lesen. Es überrascht mich immer wieder, wie konsequent und dramatisch dieses Experiment die feinen Parameter veranschaulicht, an die Shakuhachi-Hersteller gebunden sind.
Obwohl die Bohrungskonstruktion äußerst wichtig ist, spielen auch andere strukturelle Faktoren eine Rolle. Das Design und die Form des Mundstücks haben großen Einfluss auf die Klanghülle, die eine Shakuhachi erzeugen kann. Die Größe, Kontur und Kaminhöhe (d. h. Tiefe) der Grifflöcher haben einen ähnlichen Einfluss darauf, dass der Ton sowohl aus diesen Löchern als auch aus dem Ende der Flöte austritt. Die Lochgröße bestimmt die Impedanz (das Verhältnis von Druck zur Partikelgeschwindigkeit in einer Schallwelle) und die Innenform des Lochs kann Wirbelströme induzieren, die auf den Luftstrom einwirken. Das glockenförmige Ende der Shakuhachi an der Wurzel des Bambus kann so gestaltet sein, dass es den Klang entweder dämpft oder abstrahlt und außerdem die Tonhöhe des Instruments bestimmt. Alle diese Faktoren sind von entscheidender Bedeutung; Keines davon ist jedoch in seinen Auswirkungen auf die Akustik und Leistung des Instruments mit dem hochartikulierten Bohrungsprofil vergleichbar.
Strategien für das Bohrungsdesign
Wenn die Bohrung der Shakuhachi so wichtig ist, woher kommen die Hersteller dann mit ihren hochdefinierten Konfigurationen? Die Antwort auf diese Frage verdeutlicht einmal mehr die Bedeutung der natürlichen Selektion für die Entwicklung des Designs. Die von den meisten professionellen Handwerkern bevorzugte allgemeine Strategie besteht darin, das Bohrungsprofil der allerbesten historischen und modernen Instrumente zu kopieren, die ihnen in die Hände fallen. Dieser Ansatz gilt nicht nur für Shakuhachi, sondern wurde von Herstellern von Holzblasinstrumenten aus vielen anderen Traditionen übernommen, darunter europäische Blockflöten, Barockflöten, Fagotte und Oboen. Ich würde argumentieren, dass es nicht ausreicht, das Innere einer außergewöhnlich guten Flöte zu messen, sondern im Idealfall das Hauptinstrument eines außergewöhnlich guten Spielers zu messen. Leichter gesagt als getan. Ich habe die Erfahrung gemacht, dass die großen Meister nicht sonderlich begeistert von der Aussicht sind, Messwerkzeuge in Form von langen Metallstäben in den Hals ihrer wertvollen Flöten gesteckt zu haben. Das ist mir zwar gelungen, aber meine Technik, die Erlaubnis für solch ein prekäres Unterfangen zu erzwingen, ist proprietär und würde den Rahmen dieses Aufsatzes sprengen. Es genügt zu sagen, dass es im Bereich der Shakuhachi-Herstellung keine Geheimnisse gibt. Mit jeder verkauften Flöte offenbart ein Hersteller der Welt seine ganz eigene Lösung für das Rätsel der Bohrung.
Wenn das Kopieren der Arbeit unserer Kollegen die bevorzugte Strategie ist, ist es für uns Macher sowohl ein Glück als auch ein Vorteil, dass das Innere der Shakuhachi konisch ist. Genauer gesagt kann man sich die Bohrung als zwei umgekehrte Kegel vorstellen – einer sehr lang und der andere kurz – die sich an ihren kleinsten Punkten knapp unterhalb des unteren Lochs der Flöte treffen. Diese Form ermöglicht es dem Hersteller, eine Reihe präzise kalibrierter Scheiben oder flacher Metallstücke an langen Verlängerungen zu befestigen, die beim Einsetzen in die Nut den Querschnittsdurchmesser bei einer bestimmten Länge entlang der Bohrungsachse freigeben. In kleinen Schritten durchgeführte Messungen werden zusammengefügt und ergeben ein lineares Profil des Inneren, ähnlich wie bei einem CAT-Scan (Computeraxialtomographie), bei dem zweidimensionale Röntgenstrahlen des Körpers zu einem dreidimensionalen Bild kombiniert werden. Dasselbe Werkzeug kann auch verwendet werden, um das Innere einer „Messflöte“ nachzubilden, wenn ein Hersteller ein neues Instrument herstellt.
Meine eigene Erfahrung bei der Zusammenarbeit mit traditionellen Herstellern in Japan hat gezeigt, dass dieser Technik die erforderliche Raffinesse fehlt, um ein Bohrungsprofil mit einer Genauigkeit von +/- 0,01 mm abzuleiten – dem Parameter des physikalischen Raums, der die Resonanz bestimmt. Die traditionellen Werkzeuge, die ich untersucht habe, sind eindeutig nicht für diesen Grad an Toleranz ausgelegt. Darüber hinaus haben die gemessenen Bohrungen fast immer eine elliptische Form, wobei die große Achse der Ellipse horizontal und die kleine Achse vertikal im Verhältnis zur Vorder- und Rückseite des Instruments verläuft (ein Vorkommnis, das mit dem wichtigen Einfluss der Höhe des Fingerlochschornsteins zusammenhängt). Wenn das nicht reicht, bedenken Sie die Tatsache, dass die Bohrungen handgefertigt und daher ziemlich exzentrisch sind, was dazu führt, dass die elliptischen Querschnitte sozusagen wackeln, wenn man die Länge der Flöte abmisst. Zur Mitte des Instruments hin wird die elliptische Form der Bohrung kreisförmiger.
Eine weitaus einfachere und genauere Technik, die im letzten Abschnitt dieses Artikels beschrieben wird, umfasst federbelastete Teleskoplehren, die präzisionsgeschliffen sind, um an ihren Enden eine konvexe Oberfläche zu bilden. Die abgerundeten Enden der Lehre ermöglichen eine Verbindung mit den Innenwänden der Flöte, ohne das Instrument zu beschädigen. Eingerastet kann der lineare Abstand mit einem digitalen Mikrometer zwischen den Enden des Messgeräts auf ein Tausendstel Millimeter genau (eine ganze Dezimalstelle mehr als nötig)gemessen werden. Durch vorsichtiges Drehen des Werkzeugs können sowohl die Haupt- als auch die Nebenachse der elliptischen Bohrung gemessen werden.
Übrigens habe ich nach der Messung einer ganzen Reihe von Shakuhachi herausgefunden, dass das Bohrungsprofil zwar bei jeder einzigartig ist, aber alle einem typischen Muster zu folgen scheinen, das den Grad definiert, um den sich seine Innendurchmesser verjüngen, wenn man die Flöte entlang misst. Es können ungefähr vier Abschnitte mit abwechselnd abnehmenden und zunehmenden Neigungen aufgezeichnet werden, bevor sich der Bereich unmittelbar hinter dem untersten Bohrloch zum Ende der Flötenöffnung hin radikal erweitert.
Wir haben nun zwei Dimensionen der Shakuhachi-Bohrungsform betrachtet – ihre Querschnittskonfiguration und das Gesamtprofil, wenn diese Abschnitte verbunden sind. Wie wichtig sind diese Dimensionen für die Leistung des Instruments? Die Antworten auf diese Frage lauten „Überhaupt nicht“ und „extrem“. Ob die Bohrung einer Shakuhachi elliptisch, vollkommen rund oder auch quadratisch (wie bei manchen Orgelpfeifen) ist, ist weitgehend unerheblich. Es ist nur insoweit von Bedeutung, als es die Tiefe der Fingerlöcher beeinflusst, und auch dann nur in begrenztem Maße. Das Bohrungsprofil hingegen ist äußerst wichtig, da es weitgehend die Resonanz des Instruments und, wenn Änderungen im Gesamtdurchmesser berücksichtigt werden, die Klangfarbe und harmonische Konfiguration des erzeugten Klangs bestimmt.
Neue Priester der „Leere und des Nichts“
Unsere Diskussion über die Akustik von Holzbläsern bringt uns an den Höhepunkt einer äußerst kontroversen Debatte über andere Aspekte des Shakuhachi-Designs und seinen Einfluss auf Leistung und Klangfarbe. Es stellt sich die Frage: Welcher Aspekt des Shakuhachi-Designs trägt wesentlicher zur Gesamtklangerzeugung bei: das Material, aus dem die Flöte besteht, oder die resonierende Luftsäule im Inneren des Bambus? Diese Debatte hat nicht nur die Shakuhachi-Welt, sondern fast alle, die sich für Holzblasakustik aus allen Kulturen und historischen Epochen interessieren, in zwei Lager gespalten. Mangels besserer Bezeichnungen werde ich diese Gruppen „Traditionalisten“ und „Wissenschaftler“ nennen. Wie diejenigen, die die Online-Shakuhachi-E-Mail-Liste abonnieren, bezeugen werden, handelt es sich hierbei um ein heikles Problem, das oft mehr Wärme als Licht erzeugt. Mal sehen, ob wir das Thema mit dem gebührenden Respekt gegenüber beiden Seiten und der Wertschätzung für die wichtigen Themen, die sie auf den Tisch bringen, formulieren können.
Die Traditionalisten behaupten, dass die Materialien, die zur Herstellung eines Holzblasinstruments verwendet werden, ein wesentliches – wenn nicht sogar das wichtigste – Element bei der Definition seiner klanglichen und akustischen Qualitäten sind. In Bezug auf Shakuhachi verweisen sie auf Faktoren wie die Dichte und Härte des Bambus, die Zusammensetzung des Ji und die Art des Lacks, der zur Herstellung einer Bohrung verwendet wird, und sogar auf den Ort des Hains, in dem ein bestimmtes Stück Madake geerntet wurde. Das Traditionalismus-Argument öffnet die Tür zu metaphysischen oder „spirituellen“ Bewertungen von Klang- und Darbietungsqualitäten, im Gegensatz zu den Wissenschaftlern, die ihre phänomenologische Welt mit der grundlegenden Forderung verbinden, dass alle betrachteten Daten messbar sein müssen. Die Wahrnehmung von Schwingungsmodi wird über das Labor hinaus auf den gesamten Körper ausgedehnt, insbesondere auf das Hara oder den Solarplexus oder auf transzendente Bewusstseinsbereiche und Wahrnehmungen, die angeblich außerhalb des Körpers existieren. Ein sehr bekannter Lehrer in Tokio erzählte mir einmal, dass ein großer Meister, der seine Shakuhachi mehrere Jahre lang benutzte, sie allein durch das Spielen in eine hochwertige Flöte verwandelte, ohne ihre physische Form zu verändern. Die Traditionalisten argumentieren, dass eine übermäßig rationalistische Sichtweise der Shakuhachi eng und exklusiv sei und die Kraft des Instruments, wie sie in seiner alten spirituellen Tradition zum Ausdruck kommt, schmälere. Kurz gesagt, dieser Standpunkt verunglimpft die Aura des Mysteriums, die Shakuhachi im Innersten ausmacht.
Das Gegenargument, das von Wissenschaftlern, die sich mit der akustischen Physik von Musikinstrumenten befasst haben, mit völliger Zustimmung vorgebracht wurde, besagt, dass das für die Herstellung eines Holzblasinstruments verwendete Material praktisch irrelevant sei und völlig von der resonierenden Luftsäule im Inneren der Bohrung überschattet werde. Diese Schlussfolgerung basiert auf im Labor durchgeführten Experimenten und wird durch strenge Betriebsabläufe gestützt, die die wissenschaftliche Methode regeln. Es wird argumentiert, dass der Einfluss des Materials, obwohl er theoretisch von der Wandstärke und der Fähigkeit zur Biegung abhängt, bei allen bekannten Instrumenten die Klangerzeugung in einem Ausmaß beeinflusst, das für keinen Musiker wahrnehmbar ist. Luftmoleküle, die im Inneren eines Holzblasinstruments oszillieren machen 98 % oder mehr der Hörmodi des Instruments aus und überwiegen bei weitem alle anderen Faktoren, die die Klangqualität bestimmen. Man hört die schwingende Luftsäule im Inneren der Flöte, nicht das vibrierende Instrument selbst.
Erlauben Sie mir, zwei Quellen zu zitieren, die für diese gegensätzlichen Standpunkte typisch sind.
Ich greife noch einmal auf den Meister-Shakuhachi-Spieler John Singer zurück, der eindeutig die Traditionalisten-Perspektive vertritt, wenn er sagt:
„Eine weitere sehr wichtige unsichtbare Eigenschaft, die bei der Beurteilung von Shakuhachi untersucht wird, heißt „Chikuin“ – die Art und Weise, wie das Instrument beim Spielen vibriert.“ Sie sollten spüren, wie der Bambus in Ihrem Mund, bis zu Ihren Fingerspitzen, über Ihre Handgelenke und Arme bis in Ihren ganzen Körper vibriert. Einige Shakuhachi haben mehr Chikuin als andere und es versteht sich, dass die Qualität des verwendeten Bambus sowie die Menge und Art des Materials, aus dem die Bohrung des Instruments besteht, diesen Unterschied ausmachen. In früheren Zeiten wurde die Qualität von Bambus unterschiedlich bestimmt. Viele der älteren Hersteller haben mir zum Beispiel erzählt, dass der Bambus aus den Bergen rund um Kyoto der beste sei und dass es mehrere Qualitäten dieses Bambus gäbe. Vereinfacht gesagt beeinflussen die Bambusqualität und die im Inneren der Bohrung verwendeten Materialien die Klangfarbe der Flöte.“
Für die Sichtweise eines Traditionalisten zu diesem Thema wende ich mich Elmer Takeo Kudos ausführlicher Studie über den Shakuhachi-Hersteller Chikamitsu Yoneda, „Kinko Shakuhachi: One Maker's Approach“ zu, in der er schreibt:
„Trotz der vielen Unterschiede (sowohl im allgemeinen Ansatz alls auch bei bestimmte Praktiken) die es bei verschiedenen Herstellern möglicherweise gibt, ist es unwahrscheinlich, dass jemand von ihnen die Tatsache in Frage stellen würde, dass der schwierigste Teil bei der Herstellung einer Shakuhachi die innere Bohrung ist. Obwohl jeder der vorherigen Schritte in relativ kurzer Zeit erlernt werden kann, erfordert dieser Schritt Fähigkeiten, die über das Mechanische hinausgehen.
Heutzutage verwendet fast jeder diesem Autor bekannte Hersteller Messgeräte, die in den meisten Fällen von den Maßen einer zuvor ausprobierten Shakuhachi abgeleitet sind, die als gut beurteilt wurde. Herr Yoneda verwendet keine Messgeräte, aus dem einfachen Grund, weil ihm das nicht beigebracht wurde. Laut seinem Lehrer hat jeder Bambus unterschiedliche Eigenschaften, die ihn von anderen unterscheiden. Wenn jede Shakuhachi nach denselben Maßen hergestellt wird, wird jeder Bambus seiner Individualität beraubt. Es ist die Pflicht des Herstellers, nur so viel zu tun, wie nötig ist, um den Klang eines Bambus hervorzubringen. Außerdem sollte so wenig Ji wie möglich im Bambus vorhanden sein, da eine dicke Füllschicht an der Wand der Shakuhachi nur dazu dienen würde, die Vibrationen in der Luftsäule vom Bambus fernzuhalten. In den meisten Fällen erfordert ein sehr gutes Stück Bambus nur minimale Arbeit; Der Bambus scheint „selbst zu spielen“. Ein idealer Bambus ist einer, bei dem keine Füllung (ji) notwendig ist.“
Die traditionellistische Sichtweise betrachtet den Bambus und in geringerem Maße das Material, aus dem die Bohrung besteht, eindeutig als das entscheidende Element bei der Bestimmung der einzigartigen Klangqualitäten einer Shakuhachi.
Vergleichen wir diese Aussagen mit den Ansichten von drei prominenten Wissenschaftlern zu diesem Thema . Arthur H. Benade, von vielen als der angesehenste Akustikphysiker des 20. Jahrhunderts angesehen (er war auch ein versierter Holzbläser), schreibt in seinem bahnbrechenden Werk The Fundamentals of Musical Acoustics:
„Die Frage, ob die Spieleigenschaften Die Eigenschaften eines Blasinstruments werden durch das Material beeinflusst, aus dem es besteht, und sind seit mindestens 150 Jahren Gegenstand merkwürdig erbitterter Kontroversen ... Seit 1958 habe ich mehrere Studien über die möglichen Unterschiede in der Dämpfung durchgeführt, die mit Kupfer erzielt werden können. Als Wandmaterial für die Luftsäule kommen Silber, Messing, Neusilber oder verschiedene Holzarten zum Einsatz. Wenn die Wände dick genug sind, um nicht zu vibrieren, und wenn sie glatt und nicht porös sind, stimmen Experiment und Theorien darin überein, dass der Wechsel von Materialien zu Änderungen in der Dämpfung führt, die im Allgemeinen weniger als die zweiprozentige Änderung ausmachen, die die meisten Musiker wahrnehmen können. ... Eine Reihe von Metall- und Kunststoffinstrumenten, die ich überarbeitet habe, haben Musiker dazu veranlasst, in der Öffentlichkeit zu sagen, dass sie genauso spielen wie gute Holzinstrumente; Spieler haben auch bemerkt, dass Instrumente, an denen ich gearbeitet habe, gute „Persönlichkeiten“ haben, die unabhängig von den Materialien sind, aus denen sie hergestellt sind.“
Benades Ansicht findet völlige Übereinstimmung unter allen Forschern, deren Arbeiten in diesem Artikel zitiert werden. Unter ihnen ist John W. Coltman, einer der angesehensten heute lebenden Forscher der Holzblasakustik. Eine Rezension von Colmans Arbeit und Experimenten in der Zeitschrift Scientific American fasst seine Position zu diesem Thema zusammen:
„Für jeden, der sich mit der Physik von Blasinstrumenten auskennt, ist Coltmans Standpunkt eine alte Nachricht. Ob die Luft durch eine Blaskante auf der Flöte, durch ein Rohrblatt wie bei der Klarinette oder durch summende Lippen wie beim Waldhorn in Schwingung versetzt wird, der Klang selbst entsteht aus der vibrierenden Luftsäule im Inneren des Instruments. Der Klang wird durch das Ende oder durch offene Tonlöcher erzeugt, nicht durch Vibrationen des Instrumentenkörpers, wie es bei Saiteninstrumenten der Fall ist. Dutzende veröffentlichte Berichte, von denen einige 100 Jahre alt sind, kommen zu derselben allgemeinen Schlussfolgerung: Solange die Wände dick genug sind, um steif zu bleiben – etwa 0,4 Millimeter (0,016 Zoll) für Metalle, zwei Millimeter für Holz – und die Innenwände es sind Obwohl die Art des Materials, das für ein Blasinstrument verwendet wird, glatt ist, ist es größtenteils unerheblich.“
Die neueren Forschungen von C. I. Nederveen zur Holzblasakustik befassen sich insbesondere mit dem Verhältnis von Wand- und Bohrungsschwingungen. Er schreibt:
„Die meisten Musiker behaupten, dass das Wandmaterial wichtig sei; Wissenschaftler bestreiten dies bis auf wenige Ausnahmen. Betrachten wir die Fakten. Zunächst einmal ist es ziemlich sicher, dass die Wände vibrieren. Dies ist mit den Fingerspitzen fühlbar und wurde auch gemessen. Der Beitrag der Wandschwingungen zur harmonischen Zusammensetzung des gesamten abgestrahlten Schalls ist jedoch sehr gering. ... etwa 10.000-mal niedriger als das, was aus den Löchern abgegeben wird. ... Nur in seltenen Fällen ... wird festgestellt, dass die Wandmaterialien die Zusammensetzung von Teilkörpern beeinflussen..“
Was soll der professionelle Shakuhachi-Spieler, der durchschnittliche Student oder der Amateur-„Wochenendkrieger“ von all dem halten? Zwei Gruppen renommierter Autoritäten vertreten diametral entgegengesetzte, scharf formulierte Meinungen zu diesem Thema. Wie sollen wir entscheiden, wo die Wahrheit liegt?
Ein Hauptproblem besteht darin, dass eine unabhängige Analyse, die diese Frage beantworten könnte, nahezu unmöglich ist. Die meisten Spieler sind ohne jahrelanges Training und Erfahrung im Spielen der Shakuhachi nicht in der Lage, subtile und nuancierte Aspekte der Klangfarbe und Resonanz einzuschätzen. Sie müssen sich auf andere verlassen, die besser qualifiziert sind, diese Urteile zu fällen. Daher ist es in Japan üblich, dass der Lehrer das beste Instrument auswählt, das man kaufen möchte. Natürlich haben die meisten Lehrer eine wirtschaftliche Beziehung zu einem Hersteller ihrer Wahl, verkaufen ihre Instrumente und kassieren dadurch eine hohe Provision für den Verkauf. Selbst bei den ehrenhaftesten Absichten trübt dieses eingebaute Eigeninteresse die objektive Analyse und schränkt die Auswahl möglicher Wahlmöglichkeiten für den Schüler ein. Spieler, die hochwertige, teure Musikinstrumente (westliche Flöten werden aus Gold und Platin sowie massivem Silber hergestellt) oder seltene historische Flöten besitzen, haben möglicherweise nicht weniger Probleme mit einer fairen und unparteiischen Beurteilung. Wie Brian Holmes, ein Physiker und Hornist an der San Jose State University, bemerkt: „Während ... Vibrationen (die von verschiedenen Materialien ausgehen), den Klang möglicherweise nicht wesentlich beeinflussen, beeinflussen sie auf jeden Fall die Art und Weise, wie der Instrumentalist mit dem Instrument interagiert. Nachdem man eine Prämie ausgegeben hat für ein Instrument aus teurem Material ist es nur menschlich, sich selbst davon zu überzeugen, dass es besser klingen muss.“
Ungeachtet dessen hat Singer absolut recht, wenn er sagt: „Eine Flöte wird nur dann magisch, wenn sie so oft gespielt wird, dass sie ein Teil des Spielers wird... Im Laufe der Jahre wird dieses besondere Instrument ein Teil von ihm. So entwickelt sich die Magie von einem Vereinigung des Instruments und seines Spielers. Hier können sich Wissenschaftler und Traditionalisten durchaus einig sein, da beide das Instrument selbst nur als einen Teil einer ziemlich komplizierten Gleichung betrachten. Wie jeder Anfänger, der die Shakuhachi seines Lehrers in die Hand genommen hat, bezeugen wird, ist Präzision bei der Bohrung oder Qualität des Bambus je nach Standpunkt notwendig, aber nicht ausreichend, um den besonderen Klang der Flöte freizusetzen.
Masayuki Koga, Gründer und Direktor des Japanese Music Institute of America, dokumentiert dies ausführlich in seinen zwei Abhandlungen über das Thema, dass die durch jahrelange Erfahrung geformte menschliche Physiologie ein wesentlicher Faktor bei der Freisetzung dieses potenziellen Klangs ist. Das Anlegen der Flöte an die Lippen verbindet die Präzisionsbohrung einer Shakuhachi mit einer ebenso, wenn nicht sogar komplexeren Präzision in den Körperhöhlen und den Atemwegen System. Lippen, Mund, Zunge, Rachen, Speiseröhre, Lunge und Zwerchfell sind in einer komplizierten und dynamischen Architektur aus Physiologie und Atmung verbunden, die vom Verstand und der Erfahrung des Spielers überwacht wird. Die Verbindung von Bambus mit dem Körper besteht im Wesentlichen aus der Schaffung einer einzelnen Präzisionsbohrung, die dazu dient, die Energie des Atems in Klang umzuwandeln und das Spiel mit den Resonanzfrequenzen der Shakuhachi zu harmonisieren. Klang entsteht im Geist, manifestiert sich durch den Körper, tritt aus der Shakuhachi aus, strahlt in den Raum aus, kehrt aber auch zum Körper und dann zurück zum Geist des Spielers zurück. Diese Biofeedback-Schleife ermöglicht es dem Spieler, Feineinstellungen in seiner Blasart vorzunehmen, die sich auf die Gesamtheit des erzeugten Klangs auswirken. Versuchen Sie, Shakuhachi mit zugesteckten Ohren zu spielen. Das geht nicht. Versuchen Sie, mit abgelenktem Geist zu spielen und sich nicht konzentrieren zu können. Es ist machbar, aber nicht sehr gut.
Während die Traditionalisten auf den Bambus, seine Ursprünge, seinen Charakter und seine Beziehung zum Geist und Bewusstsein des Spielers verweisen, spricht der Wissenschaftler lieber über Resonanzfrequenzen longitudinaler Schallwellen, die durch hochartikulierte Bohrungen und Körperhöhlen gesteuert werden und durch die dadurch entwickelten Reaktionen bedingt sind Jahrelanges Training und gesteuert durch synaptische Aktivität im Gehirn des Spielers. Aus beiden Perspektiven sind sich jedoch alle einig, dass der einzigartige Klang einer gut gestalteten und gefertigten Shakuhachi in den Händen eines Meisterspielers bei der richtigen Kombination von Kräften, Körperhaltungen, Techniken und Fähigkeiten mit keinem anderen Holzblasinstrument zu erreichen ist. Natürlich wird genau diese Shakuhachi nicht besonders klingen, wenn der Meister das Instrument seinem Schüler überreicht. Eine großartige Flöte liebt einen großartigen Spieler, aber das Gegenteil gilt auch. Ein Instrument mit einer schlecht gestalteten Bohrung kann nur bis zu einem gewissen Grad von den Besten von uns überredet werden.
Der menschliche Faktor
Während die meisten Wissenschaftler, die sich mit der akustischen Physik von Holzblasinstrumenten befassen, auch Musiker mit unterschiedlichem Leistungsniveau sind, haben, wenn überhaupt, nur wenige Musiker viel Zeit damit verbracht, sich die wissenschaftlichen Grundlagen ihrer Kunst anzueignen.
John Backus spricht in seiner Einleitung zu „The Acoustical Foundations of Music“ darüber, wie wichtig es für Forscher ist, bei ihrer Suche nach Erkenntnissen darüber, wie die Dinge in der physischen Welt funktionieren, eine kompromisslos „skeptische“ Haltung einzunehmen. Diese Haltung sollte so weit wie möglich ausgeweitet werden und Äußerungen oder vorgefasste Meinungen von „höchsten Autoritäten“ – sowohl Wissenschaftlern als auch Künstlern eingeschlossen – zurückweisen. . . „Was wir über die Wissenschaft der Musik wissen“, schreibt er, „hat sich nicht sehr weit verbreitet, vor allem unter Musikern. Wenn also ein Musiker versucht, eine akustische Erklärung für etwas zu geben, das er beobachtet hat, liegt er fast ausnahmslos falsch ... Die Konsequenz ist, dass die Musik (wie andere Bereiche menschlichen Schaffens) mit Trugschlüssen und Aberglauben belastet ist, auf die sie besser verzichten könnte .“
Die von Backus und anderen zeitgenössischen Klang- und Musikforschern geäußerte Meinung verstärkt, was Hermann Helmholtz, der Vater der modernen Akustik, vor über 130 Jahren in seinem bahnbrechenden Werk Werk „Über die Tonempfindungen“ schrieb. Helmholz beklagte, dass die Grenzen von Wissenschaft und Kunst, akustischer Physik und Musikästhetik, Harmonietheorien und ihre Grundlage in der natürlichen Welt in den Ansätzen von Gelehrten und Forschern „weit auseinander“ und voneinander getrennt seien. Dies führte zu einer unüberbrückbaren Lücke in der Sprache, der Methodik und der Motivation, eine einheitliche Lösung für das Mysterium des Klanges zu finden. Anscheinend hat sich im Laufe der Jahre nicht viel geändert. John Coltman bringt es auf den Punkt: „Die meisten Musiker und viele Zuhörer glauben ohne Frage, dass das Material, aus dem ein Blasinstrument besteht, einen tiefgreifenden Einfluss auf seine Klangqualität hat. Nach 100 Jahren haben Wissenschaftler immer noch niemanden überzeugt.“
Die Trennung, auf die Helmholtz anspielte, ist bis heute vorherrschend. Die Vielfalt der Herangehensweisen und Philosophien vieler, die sich mit Kernfragen von Klang und Musik beschäftigen, hat nur dazu beigetragen, die Kluft zwischen Kunst und Wissenschaft noch weiter zu vergrößern. Diese Einteilung selbst ist falsch und eine Illusion. Künstler, Musiker, Handwerker und Zuhörer bewegen sich alle innerhalb der Grenzen des physischen Universums und unterliegen den Gesetzen, die es regieren. Dennoch hat jede Perspektive und individuelle Meinung, unabhängig von ihrer Grundlage, das Potenzial, wichtige Hinweise für die Lösung dieses Puzzles zu liefern. Ich bin fest davon überzeugt, dass die Suche nach dem Verständnis und der Entwicklung einer einheitlichen Theorie zur Erklärung der mit den akustischen Grundlagen der Musik verbundenen Phänomene nur durch Offenheit für alle Standpunkte vorangetrieben werden kann. Wie die Shakuhachi selbst – ein Instrument, das sich weigert, uns entgegenzukommen, wenn wir nicht bereit sind, ihm auch nur auf halbem Weg zu begegnen – werden seine größten Gaben außerhalb unserer Reichweite bleiben, wenn wir keinen offenen Geist und ein offenes Herz haben.
Allerdings sind die in diesem Papier dargelegten Argumente weder dazu gedacht noch dazu geeignet, die Meinung oder Meinung zu einem dieser Themen zu ändern. Im Laufe der Jahre habe ich beobachtet, dass Fragen rund um Shakuhachi mit vielen starken Voraussetzungen und Vorurteilen angegangen werden. Nur wenige meiner Kunden und Kollegen sind davon gleichgültig, vielmehr zeigen sie eine intensive Art von Leidenschaft, die nur tiefe Liebe oder Emotionen hervorrufen. Die schwer fassbare Natur dieses Instruments – so schwer zu beherrschen, so schwer zu verstehen – macht es anfällig für Mystifizierung und scheint starke Meinungen eher zu fördern als zu dämpfen. Viele kommen mit einer Menge Gepäck zur Shakuhachi, darunter Hoffnungen, Vermutungen und eine Agenda, die ihren Platz und ihre Rolle bei der Veränderung ihres Lebens definiert. Ich sage dies in keiner Weise, um irgendjemanden zu verunglimpfen oder zu verurteilen, da wir uns alle auf einem Weg befinden, den die Shakuhachi, ob es Ihnen gefällt oder nicht, durch unsere bloße Begegnung mit ihr verändert hat.
Als Shakuhachi-Hersteller sehe ich meinen Job eher als „Hebamme“ denn als Schöpfer. Die Flöten erwachen nicht erst in meiner Werkstatt zum Leben, sondern erst in den Händen von Spielern, die sie sich auf ganz besondere Weise zu eigen machen. Es ist erstaunlich zu sehen, wie dieses Instrument bei den Menschen eine solche Leidenschaft und Begeisterung hervorruft. Eine solche Reaktion ist so ziemlich die Norm. Noch bemerkenswerter ist die Erkenntnis, dass die Shakuhachi nur ein Stück Bambus mit fünf Löchern darin ist, mehr nicht. Ich bin schon vor langer Zeit zu dem Schluss gekommen, dass all die Schönheit, spirituelle Kraft und Klarheit des Geistes, die es zu erzeugen in der Lage ist, aus unserem Inneren kommt. Fügen Sie einfach Atem hinzu. Die Shakuhachi ist einfach eine Ausrede (wenn auch eine verdammt gute) für jeden von uns, sich mit seinem Inneren auseinanderzusetzen und dabei gelegentlich einander zu treffen. Dafür bin ich sehr dankbar und gesegnet in dem Leben, das mich gewählt hat. Hierin liegt ein weiteres Geheimnis, das in seinem wunderbaren Herzen der Dunkelheit wohnt.
Zukünftige Aktualisierungen und Überarbeitungen dieses Artikels werden auf meiner Website unter http://www.shakuhachi.com/Acoustics.html veröffentlicht.
Kommentar schreiben